Il ritorno dell’horror politico. “Noi” di Jordan Peele

Emilio Maggio

Se è innegabile l'esistenza di un sentimento del Noi come aspirazione al riconoscimento individuale e collettivo e che si manifesta soprattutto nelle minoranze variamente discriminate in base al loro orientamento sessuale, alla loro etnia, all'appartenenza religiosa o al loro credo politico e in tutti quei movimenti di opinione e associazioni politiche (lgbt, femminismo, partiti, sindacati) che rivendicano giustizia sociale e parità di diritti, è altrettanto certo come il pronome personale, usato per indicare chi parla al singolare e al plurale, risponda a una domanda identitaria. Se non c'è una unica definizione in grado di esaurire il concetto di identità ma solo approssimazioni, sinonimi e allocuzioni, allora significa che è concepibile solo la sua traduzione negativa. Possiamo solo dire quello che non è. L'identità quindi si può comprendere solo attraverso il suo contrario, e cioè attraverso l'idea di alterità. Seguendo l'ultimo saggio di Francesco Remotti, Somiglianze. Una via per la convivenza, ancora fresco di stampa, possiamo affermare come sia proprio l'identità a creare l'alterità. Infatti se l'idea identitaria si costituisce come costrutto sociale e culturale, l'Altro è una categoria altrettanto astratta ma in grado di modificare norme sociali e modelli culturali.

"Identità è una parola tremendamente ingannatrice: dà l'illusione della massima definibilità (identità dovrebbe essere infatti la risposta più chiara e definitiva alle domande: “chi sono?”, “chi siamo?”, “chi siete?”); ma quando viene messa alla prova svela l'inganno in cui consiste o a cui dà luogo. […] L'identità non è una risposta a questi problemi: è, per così dire, una super-risposta. […] l'identità ci fa vedere gli altri come appartenenti del tutto all'alterità. […] Dire identità significa dire anche, e nello stesso tempo, alterità: l'alterità è una categoria che viene istituita dalla stessa identità." (Remotti, pp 13-14).

Dopo Get out, arriva nelle sale italiane il nuovo horror di Jordan Peele, Us. Anche in questo caso la Universal Pictures ha pensato bene di distribuirlo con la traduzione letterale in italiano, smarrendo in questo modo tutta l'ambiguità del termine originale, così come precedentemente aveva fatto con get out che non significa solo scappa ma, soprattutto ripensando al sottotesto antirazzista che percorre l'intera pellicola, anche fuori, avverbio che rimanda più a un ordine imposto che a un avvertimento. Questa chiarificazione mi sembra necessaria per capire come il regista afroamericano si diverta un mondo a giocare con il linguaggio dell'ufficialità (anche cinematografica) facendone deragliare il significato primario e trasformandolo in segno critico e antagonista, assecondando così l'arte dello sberleffo e della parodia attraverso cui la comunità afroamericana si è sempre presa gioco del potere bianco e capitalista.

Anche Us infatti è un titolo che scommette sul doppio senso del pronome personale e dell'acronimo che sta per United States, collegando la questione identitaria della minoranza afroamericana alla sua duplice coscienza transatlantica iniziata con la schiavitù e la diaspora forzata. Jordan Peele sembra entrare con decisione nella problematica identitaria che ha sempre caratterizzato l'aspirazione del cosiddetto black people a essere riconosciuto come soggetto collettivo unito da "una tradizione culturale comune, un destino comune, e sovente una comune discendenza biologica" (Holzner, pp.119-120). Le buone ragioni di una giusta rivendicazione identitaria, come quella appartenente alla minoranza afroamericana discriminata, rispondono per questo alla volontà di modificare i rapporti di potere che condizionano le prospettive di vita di milioni di individui: "Se dunque l'identità rappresenta per i vari tipi di soggetti “rifugio e sostegno”, costituisce anche un'arma particolarmente efficace – potremmo aggiungere – per quei gruppi per lo più minoritari o comunque marginali che aspirano a un più completo e definitivo riconoscimento" (Remotti, p.23). Jordan Peele, ex comico in programmi tv di enorme successo, produttore di una pellicola come Blackklansman che ha contribuito a rinverdire le sorti del black cinema e dello stesso Spike Lee e ideatore della nuova versione della serie cult Twilight Zone, da noi conosciuta come Ai confini della realtà, però non si accontenta e con uno scarto di 360 gradi sovverte anche questa dinamica consolatoria e, “sfruttando” le rigide regole del genere cinematografico del film dell'orrore, fa cortocircuitare il sentimento del Noi e del Loro finendo per smarrirli nella dimensione perturbante della “somiglianza”.

La domanda che pone il regista di New York infatti non è tanto “chi sono gli altri?” quanto “se gli altri fossimo noi?”

Su questa falsariga Peele riprende, facendola aderire al nuovo contesto paranoico che sembra attualmente caratterizzare e influenzare le politiche securitarie dell'amministrazione trumpiana, la tradizione del cinema horror degli anni '80, in cui è proprio l'inquietudine prodotta dallo scarto relazionale tra il Noi (l'ordinario) e il Loro (lo straordinario) a definire l'agenda politica e filosofica che determinò la sua fortunata ed esemplare stagione cinematografica. Oltre alle più esplicite citazioni che chiamano in causa John Landis – la maglietta con sovrimpressa l'immagine iconica di Thriller di Michael Jackson che indossa Adelaide, la protagonista della pellicola ancora bambina e lo stesso make up che connota il suo doppio zombie ricorda Jackson trasformato dalle sapienti mani di Rick Baker nell'omonimo videoclip - , Tobe Hooper – la casa stregata rimanda al Il tunnel dell'orrore – e perfino Kubrick versione Stephen King – le riprese finali dall'alto citano quelle iniziali di Shining –, il regista di riferimento è John Carpenter. Soprattutto nelle opere in cui il messaggio politico e la sua dimensione metaforica prendono il sopravvento sui meccanismi del genere - come in They live (Essi vivono) e The thing (La cosa) dove nomi e pronomi anche in questo caso riescono a evocare un senso di indefinitezza che inquieta e attanaglia lo spettatore che per tutta la durata dei film continua a chiedersi di chi e di cosa si sta parlando.

La famiglia afroamericana a cui è affidato lo sviluppo narrativo del film e, per traslato, anche la sorte dell'umanità, torna nella casa d'infanzia di Adelaide – interpretata da Lupita Nyong'o, oscar come miglior attrice non protagonista per 12 anni schiavo e indiscussa mattatrice della pellicola, pronta ad affrontare i doppi “con ogni mezzo necessario” pur di difendere la sua famiglia, alla stregua di una novella Laurie Strode, la mitica e tenace eroina interpretata da Jamie Lee Curtis in Halloween diretto proprio da John Carpenter nel 1978 -, moglie di Gabe Wilson e madre di due bambini, per trascorrervi le vacanze. Dopo una giornata passata al mare in compagnia di una famiglia bianca speculare alla loro come componenti ma di estrazione sociale di gran lunga superiore, al calar delle tenebre come dal nulla proprio davanti l'atrio della loro casa si materializzano quattro inquietanti figure. I quattro intrusi che riescono a irrompere nell'appartamento sono i doppioni della famiglia Wilson, le loro copie speculari. Abbiamo quindi una perfetta famiglia afroamericana e la loro copia mostruosa insieme alla loro versione bianca ricca ed emancipata. Da questo momento il film innesca una serie di situazioni rocambolesche che sfruttano tutti gli stereotipi del genere per provocare nello spettatore uno stato di tensione continuo. Il film fa davvero paura, specie se questa sensazione è alimentata dal ribaltamento dei confini che delimitano e dividono la normalità dall'estraneità, il quotidiano dall'eccezione, il fantastico dalla realtà, l'irrazionale dal razionale.

Il Noi familiare cerca di risolvere i momenti critici di alienazione sociale dell'individuo facendosi carico di quei processi di inclusione e di quegli spazi di autodeterminazione che la società moderna non è in grado di garantire.

All'atomizzazione sociale e culturale (processo messo già in luce da Adorno e Horkheimer nella loro analisi della famiglia alla fine degli anni '50 in Lezioni di sociologia) l'individuo, soprattutto quello appartenente alla classe degli sfruttati o alle minoranze discriminate, reagisce cercando rifugio all'interno del nucleo familiare. L'anacronismo tra l'elemento irrazionale fondato sulla eredità di sangue della parentela naturale e l'elemento razionale della società strutturato sulla calcolabilità delle relazioni sociali e affettive ha permesso alla famiglia borghese – che costituisce il modello di riferimento e originario di tutti i nuclei familiari moderni anche quelli maggiormente esposti alle dinamiche di sfruttamento e di marginalizzazione – di adeguarsi ai processi della domanda e dell'offerta che organizzano la vita nel regime capitalista: "Solo la famiglia poteva far sorgere negli individui l'identificazione con l'autorità, idealizzata come etica del lavoro" (Adorno-Horkheimer, pp.152-53).

Peele, fedele anche in questo alle leggi dell'horror, sfrutta l'idealtipo della famiglia borghese (afro)americana, soggetto multiplo in grado di formalizzare aspirazioni identitarie, puntualmente frustrate, contemporaneamente individuali e collettive. La lotta (di classe) che la famiglia Wilson ingaggia contro se stessa è una battaglia per la sopravvivenza. Le rivendicazioni di riconoscimento dei propri diritti hanno fornito al popolo afroamericano un'identità stabile e coerente oltre ad una potenziale ascesa sociale – il che ha permesso l'affermazione di una classe media in grado di pesare anche elettoralmente, come dimostra il successo di Obama – ma hanno lasciato inespresso quel sentimento di giustizia sociale e di ribellione alla governamentalità capitalista che rappresenta il vero rimosso delle lotte politiche del black power negli anni '70. Il doppio negativo della famiglia Wilson, e in particolare il personaggio di Red, copia mostruosa e “incazzata nera” di Adelaide, rappresentano infatti gli scarti della società civile americana; coloro che non si sono adeguati, volontariamente o meno, al modello della “buona famiglia borghese” che in definitiva ha sempre preso ispirazione dalla forma di governo aristocratico strutturato su rigide gerarchie di casta e sulla figura del pater familias.

La famiglia disfunzionale antagonista della funzionale famiglia Wilson viene ritratta con i segni tipici della reclusione e della esclusione – i personaggi indossano delle tute rosse come i detenuti di un carcere di massima sicurezza e portano inscritti nei loro volti i segni devastanti dell'oppressione. Sono i reietti, l'evidente prodotto di una società profondamente ingiusta e classista.

L'antefatto che funge da prologo al film infatti è situato cronologicamente nel 1986, anno che in qualche modo annuncia l'involuzione antidemocratica statunitense e la deriva reazionaria dell'intero occidente - negli Stati Uniti vigono i tagli fiscali per i ceti più abbienti e le restrittive politiche economiche di austerità per le fasce sociali più deboli di Ronald Reagan e in Inghilterra regna ancora la deregulation di Margaret Thatcher che ha prodotto la totale privatizzazione delle aziende statali e dei servizi pubblici. Adelaide, ancora bambina, è seduta davanti a un televisore mentre scorrono le immagini che documentano Hands Across America, iniziativa benefica in cui circa sei milioni di persone si tenevano per mano da una costa all'altra degli Stati Uniti. Il clamore mediatico dell'iniziativa portò nelle casse degli organizzatori una ingente quantità di proventi destinati a senza tetto e persone prive di qualsiasi mezzo di sussistenza.

Il presidente Reagan e sua moglie Nancy non persero la ghiotta occasione autopromozionale e parteciparono direttamente alla raccolta fondi. Nello stesso anno Ronald Reagan firmò una legge che regolarizzava legalmente circa quattro milioni di immigrati entrati negli States senza documenti. La Casa Bianca in cambio di un po' di assistenzialismo tentava di far dimenticare la recessione economica che cominciava a offuscare l'immagine del paese e la crisi internazionale provocata dai bombardamenti sulla Libia di Gheddafi, allora ritenuta stato canaglia e un pericolo per la stabilità internazionale. Nella sequenza finale di Il declino dell'impero americano, girato proprio nel 1986 dal regista canadese Denys Arcand, una docente universitaria rivolgendosi ai suoi studenti afferma: "I sintomi della caduta dell'impero sono visibili a tutti ovunque: la popolazione civile che disprezza le proprie istituzioni, il crollo del tasso di natalità, la renitenza dei maschi al servizio di leva, un debito nazionale ormai incontrollabile, la diminuzione delle ore di lavoro, il proliferare dei funzionari, la degenerazione delle élite. Quello che viviamo è un processo generalizzato di disgregazione sociale dell'esistenza". Questo laconico monologo, inquietantemente reazionario, sembra quasi preludere all'irresistibile ascesa di Donald Trump e ai valori sintetizzati nel suo slogan America first.

Quando Adelaide si allontana dai genitori nel parco giochi della sua città natale di Santa Cruz per entrare nella casa degli specchi, ha il primo incontro con il proprio sé individuale. Quella che sembra essere un'immagine riflessa è piuttosto l'immagine diversa di sé. La visione traumatica di un altro da sé condizionerà lo sviluppo psicologico della bambina. Il ritorno a casa da adulta ( e siamo arrivati all'oggi) rappresenta una resa dei conti con la costruzione della propria individualità ma è anche, nella forma traslata del principio di individuazione che il dispositivo cinematografico innesca, una presa di coscienza dello spettatore riguardo al proprio ruolo e alla propria consapevolezza. Come dice il regista afroamericano in una recente dichiarazione per promuovere la sua pellicola, "Questo film ci dice che il mostro sei tu, che siamo noi. Riguarda noi stessi come individuo e come gruppo. Il protagonista di un film è il surrogato del pubblico".

Nel faccia a faccia con Red, il suo doppelganger, Adelaide pone la domanda dirimente: “Chi siete?” e la risposta è “Siamo americani”. In questa sequenza Adelaide non solo esplicita il sottotesto del film sul significato dell'identità, ma soprattutto, sostituendosi allo spettatore, ne anticipa aspettative e chiarificazioni su quello che sta vedendo e cercando di decodificare. Insomma rivolgendosi al suo doppio mostruoso ella chiama direttamente in causa lo spettatore e la sua responsabilità di agente passivo verso il mondo. L'interrogativo ontologico che dovrebbe determinare l'identità individuale/collettiva ( l'Io/Noi) di una comunità (spettatoriale) “chi siete?” è rivolto all'America come regime che produce da sé e in sé i sui nemici, i suoi rogue states, i suoi PIGS, le sue black list di ieri e di oggi.

Nella seconda parte del film si comprende come ogni cittadino americano ha il suo doppio negativo, un popolo di cloni che vive nei laboratori sotterranei dove sono stati creati attraverso una serie di manipolazioni genetiche e sperimentazioni scientifiche; Tethered vengono chiamati, cioè legati, intrappolati come cavie da torturare. E infatti le sequenze più suggestive sono quelle che inquadrano una moltitudine di conigli bianchi all'inizio e alla fine del film; prima reclusi nelle loro gabbie e poi liberi di correre lungo quei corridoi della paura da cui non possono fuggire. Il film si apre proprio con il close up di un coniglio bianco recluso in una gabbia, quindi l'inquadratura si allarga, in sequenza, fino a panoramicare su quella che sembra essere a tutti gli effetti un'aula dove si fa ricerca usando animali da laboratorio. L'immagine, debitamente arty, è così forte da condizionare l'intero impianto metaforico del film.

E' il rimosso del paese dell'abbondanza e della libertà che riaffiora dai sotterranei, sono le memorie dal sottosuolo che si materializzano davanti agli occhi inebetiti della gente di sopra, i normali, sono le migliaia di homeless costretti a vivere ai margini della società, negli anfratti delle grandi metropoli, negli scantinati delle abitazioni popolari, nelle gallerie delle metropolitane. Essi rappresentano l'opposto dell'identità, "[…] il cui significato originario è dato da stabilità, permanenza, unità, definitività […] " (Remotti p.26). Essi sono la mobilità, il molteplice, l'instabilità, la fluidità.

La colonna sonora, curata da Michael Adams, assolve l'importante compito non solo di sottolineare i momenti climatici del film, quanto piuttosto di stravolgere i presupposti funzionali al mero commento delle immagini, soprattutto quando i brani, usati diegeticamente, hanno la funzione di perturbare lo spettatore; come nella lunga sequenza ambientata nella lussuosa abitazione dei Tyler, la famiglia bianca e benestante con cui i Wilson sono soliti passare le vacanze estive. Qui l'eccidio compiuto dalle copie malefiche della famiglia bianca si consuma al ritmo di Fuck tha police, brano celeberrimo della crew gangsta-rap californiana NWA, la cui uscita discografica nel 1988 suscitò scandalo nella middle-class bianca, ma anche un un incredibile hype mediatico e conseguentemente un eccezionale riscontro commerciale. Il brano, come anche se vogliamo l'altro hit I got 5 on it dei Luniz, ascoltato in auto durante il tragitto che porterà la famiglia Wilson sulle coste della California settentrionale e usato per enfatizzare l'ambiguità del testo le cui continue allusioni al sesso e allo sballo innescano una discussione fra genitori e figli, rappresenta l'irruzione dell'Unheimlich, dell'estraneo, dello sconosciuto nel confortevole e tranquillo ambiente domestico o negli interni del fuoristrada, indice di sicurezza contro eventuali pericoli. La musica nera, in particolare l'hip hop, rappresenta, nella sua versione debitamente aggiornata alla sottocultura delle gang di strada, " […] lo spirito e il nutrimento vitale del pop americano" ( Wallace-Costello p.50). Quello che David Foster Wallace e Mark Costello vogliono evidenziare nel loro saggio eterodosso Il rap spiegato ai bianchi è come il sentimento di rabbia e frustrazione che sedimenta il Noi dei ghetti afroamericani venga costantemente trasfigurato in forme espressive d'avanguardia e senza compromessi- dove il grado di autenticità con cui i performer neri si rivolgono direttamente ai Loro discriminati è pari all'artificiosità ludica con cui si prendono gioco delle regole del mercato discografico, occupandone grosse porzioni.

Il sottotesto fornito dai brani diegetici, quelli che assolvono la funzione di oggetti narrativi nella storia che il film enuncia, non è da sottovalutare, in quanto fornisce un'ulteriore chiave di lettura sulla costruzione mitopoietica del nemico rappresentato questa volta dai rapper hardcore afroamericani. L'autentico suono/rumore dei ghetti metropolitani neri "[...] offre agli ascoltatori bianchi un accesso genuino alle condizioni di vita e di morte e allo stato d'animo di una comunità americana sul vero e proprio orlo dell'im-/esplosione, una nuova, ripugnante subnazione che siamo stati finora condizionati a evitare, a respingere ai margini, addirittura a non vedere [...]". (Wallace-Costello, p.55)

Peele non si sottrae alla tradizione antifonica afroamericana – il call and response che caratterizza l'intera gamma delle espressioni musicali afroamericane come dialogo continuo tra l'oppressione del sistema e i momenti liberati dalle forme partecipate di democrazia comunitaria – la quale può garantire "[...] nuove relazioni sociali non dominanti" (Girloy,p.160)-, anzi ne amplifica la portata utopica e rivoluzionaria attraverso una forma di cinema trans-genere. Riesce a connettere cioè la controcultura diasporica afroamericana che definisce la sua doppia identità con le retoriche della finzione cinematografica.

Oggi a prendersi per mano senza preoccuparsi di frontiere che dividono e recludono sono la massa di reietti, i Tethered appunto il cui duplice significato si traduce anche con uniti, che Jordan Peele mostra nelle panoramiche che suggellano l'epilogo del film. Loro sono i doppi che fuoriescono dalle fondamenta di quella piramide gerarchica che simboleggia le forme dello sfruttamento della società capitalista così come veniva descritta da Horkheimer nel suo Il grattacielo. Loro sono la nostra cattiva coscienza. Loro sono la nostra parte mancante. Loro rivelano la nostra incompletezza. Loro ci possono liberare dal Noi.

"L'incompletezza è il criterio che maggiormente ci induce a fare a meno dell'identità, a spostarci dagli schemi identitari alla prospettiva della convivenza. E' l'incompletezza (il riconoscimento della propria incompletezza) il criterio che apre la strada e ci fa “intuire” la somiglianza tra noi e gli altri. E solo con la somiglianza si può tentare, infine, di costruire una qualche forma di convivenza" (Remotti, p.54).

BIBLIOGRAFIA

Francesco Remotti, Somiglianze. Una via per la convivenza, Editori Laterza, Roma 2019.

Burkart Holzner, La costruzione di attori sociali. Saggio sulle identità sociali, in L.Sciolla, a cura di, Identità. Percorsi di analisi in sociologia, Rosenberg&Sellier, Torino 1983.

Max Horkheimer e Theodor Adorno, Lezioni di sociologia, trad.it. di A.Mazzone, Einaudi, Torino 1966.

David Foster Wallace e Mark Costello, Il rap spiegato ai bianchi, trad.it di C.Raimo e M.Testa, minimum fax, Roma 2000.

Paul Gilroy, The black Atlantic. L'identità nera tra modernità e doppia coscienza, trad.it. di M.Mellino e L.Barbieri, Meltemi, Roma 2003.

Max Horkheimer, Il grattacielo, in Crepuscolo. Appunti presi in Germania 1926-31, trad.it. di G.Bakhaus, Einaudi, Torino 1977.

Una risposta a “Il ritorno dell’horror politico. “Noi” di Jordan Peele”

  1. Davvero una recensione interessante, ricca di spunti, di riflessioni e di stimoli. Sorprendente e brillante come il regista e il recensore siano riusciti a far emergere con eleganza e con un’analisi molto puntuale e reale un tema centralissimo, oggi più che mai, come quello dell’identità. Senza annoiare aggiungo, tutt’altro, incuriosendo. Complimenti.

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