Il grado zero e lo spazio astratto in “The Prisoner” di Peter Brook

A Midsummer Night’s Dream, 1970, diretto da Peter Brook, innamorati sospesi su Titania e Bottom, foto di Reg Wilson © Royal Shakespeare Company

Marilena Borriello

Se si parla di riformatori del teatro del XX secolo, è impossibile non pensare a Peter Brook, il regista teatrale inglese che a partire dalla fine degli anni sessanta ha contribuito a introdurre una nuova estetica teatrale.

Il suo celebre saggio, The Empty Space (1968), ha inspirato generazioni di studiosi e ricercatori, mostrando loro un nuovo modo di intendere e fare teatro.

Tuttavia, una delle sue frasi più celebri, «Si può scegliere uno spazio vuoto qualsiasi e decidere che sia un palcoscenico spoglio», è spesso interpretata in modo errato; il concetto di ‘spazio vuoto’ è infatti generalmente inteso come un elemento neutro o invisibile. Se così fosse, sarebbe incomprensibile la ragione per cui il suo nome è ancora associato a due spazi non convenzionali come il Majestic Theatre di Brooklyn, oggi noto come BAM Harvey Theatre – un teatro abbandonato sino al 1987, e cioè sino a quando Brook non decise di presentarvi il suo storico spettacolo di 9 ore, The Mahabhrarata – e il Bouffes du Nord, uno degli spazi teatrali più inusuali di Parigi e di cui è stato direttore sino al 2008; anch’esso un tempo edificio fatiscente e dimenticato sino a quando, nel 1974, il regista inglese lo scelse come luogo ideale per presentare il suo Timon d’Athènes.

Ma sebbene secondo Brook ‘uscire dal teatro’ abbia spesso generato soluzioni sperimentali, il suo concetto di spazio vuoto non è esclusivamente associabile all’uso di luoghi atipici; esso non nasce da esigenze logistiche, narrative o di decoro, semmai di comunicabilità. In effetti, sin dall’inizio della sua carriera, Brook ha tentato di semplificare il linguaggio teatrale per ritrovarne l’originaria essenza, vale a dire la possibilità di creare connessioni umane. Gli esperimenti condotti già a partire dal 1965 con il gruppo Royal Shakespeare Company esemplificano la volontà del regista inglese di trovare altri possibili nuovi linguaggi; durante lo storico Theatre of Cruelty Workshop, per esempio, Brook e la sua compagnia esplorarono la possibilità di comunicare solo attraverso sillabe, evitando l’uso della parola ma facilitando, in questo modo, la comunicazione tra persone provenienti da culture differenti. In questa apertura verso una forma di comunicazione interculturale, in linea con le contemporanee ricerche di Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Tadashi Suzuki e di Wole Soyinka, lo spazio vuoto è piuttosto una sorta di ‘realtà zero (the reality of zero)’, universale e accessibile a tutti perché in essa le differenze linguistiche e geografiche sono annullate.

In A Midsummer Night’s Dream del 1970, per esempio, questa forma di ‘astrazione spaziale’ ha permesso a Brook di compiere un significativo cambio di rotta rispetto alle consuete rappresentazioni del capolavoro di William Shakespeare, creando di fatto un’opera considerata tutt’oggi emblematica. Egli asciugò la storia di Teseo e Ippolita di tutti gli elementi convenzionali e degli stereotipi utilizzati sino ad allora; per avvicinare il pubblico al teatro, il regista inglese preferì sostituire alla consueta foresta incantata un asettico ‘cubo bianco’ e alle leggiadre fatine dei performer impegnati in acrobazie circensi – un elemento inedito che Brook prese in prestito dal Circo di Pechino e dal teatro giapponese Nō. Occorre precisare, però, che questo grado zero fu raggiunto anche grazie ai suggerimenti e alle aspre critiche dei casuali spettatori invitati ad assistere alle prove – per lo più gruppi di scolaresche e persone estranee al teatro.

Sebbene dall’esordio della sua carriera siano passati settant’anni, Brook dimostra di essere ancora fedele alla sua originaria grammatica espressiva e di aver preservato la capacità di affrontare tematiche complesse, utilizzando una economia ridotta di elementi (come per esempio il numero di attori e la densità dei dialoghi). The Prisoner, l’ultima produzione realizzata con la sua storica collaboratrice, Marie-Hélène Estienne, e prodotta con il Théâtre des Bouffes du Nord, è infatti prova dell’austerità compositiva di Brook, e cioè della sua abilità a far emergere dal nulla un universo complesso e stratificato. Su un palco spoglio, solo qualche tronco d’albero secco suggerisce l’idea di un tempo e di uno spazio imprecisi, di una terra lontana, aspra e inospitale. Del resto, è poco importante sapere in quale luogo ci troviamo esattamente perché quello cui assistiamo non è il racconto o la rappresentazione di una storia. The Prisoner è piuttosto la presentazione di una parabola sulla morale umana, o meglio sulla difficoltà di definire in modo chiaro il comportamento dell’essere umano, di affermare con assoluta chiarezza ciò che è bene e ciò che è male. Nelle azioni più assurde e riprovevoli, si annidano i più complessi grovigli emozionali; sentimenti e risentimenti, sensi di colpa e brama di vendetta si materializzano, spesso, come in un circolo vizioso, in una irragionevole concatenazione di eventi. Brook mostra la complessità dell’animo umano proiettando su uno schermo immaginario la vicenda di Mavuso, accusato di aver ucciso suo padre dopo averlo sorpreso a letto con sua sorella. Lo spettatore dunque sin da subito deve fare i conti con il tema dell’incesto, giudicato dalla società moderna come una delle colpe più aberranti. Ma, man mano che la storia si dipana, la nostra condanna per un’azione considerata amorale viene necessariamente sospesa a causa dell’introduzione di un particolare elemento; l’amore. Appare sempre più chiaro che Mavuso si macchia di un tale atto criminale perché spinto non dalla repulsione per la condotta di suo padre, ma dalla gelosia. Il giovane è infatti innamorato di sua sorella esattamente nello stesso modo in cui quest’ultima lo è di suo padre. La situazione dunque non tarda a porci in un ruolo scomodo dal momento che il senso della morale comune non può aiutarci. Da giudici e inquisitori, ci ritroviamo quasi a compatire ciascuno di loro, a chiederci chi sia effettivamente il colpevole, la vittima, il carnefice. In questa intricata vicenda, non dissimile dai miti raccontati nelle tragedie greche, anche lo zio di Mavuso appare una figura moralmente irrisolta, essendo allo stesso tempo complice e vittima; la sua colpa è di aver taciuto, pur essendo a conoscenza della terribile condotta di suo fratello, e ora è prigioniero del suo rimorso.

Nel groviglio di sensazioni ed emozioni, che Brook riesce a suggerire in maniera magistrale, la prigione assume dunque un significato simbolico centrale. Essa non è il comune luogo di detenzione dove si è obbligati a scontare il reato commesso. Il regista inglese la suggerisce piuttosto come una sorta di punizione autoinflitta, come un senso di colpa continuo e tormentato di cui si può restare prigionieri per lungo tempo. Guardare alle proprie colpe e affrontarle diventa dunque un modo per redimersi da esse. È quanto ci viene suggerito dalla pena inflitta a Mavuso. Egli espia la propria colpa non rinchiuso in una prigione, ma all’esterno di essa, guardandola da fuori per lunghi anni. Questa insolita condanna forza il giovane a fare i conti con se stesso e la propria coscienza, a trovare nel proprio animo il perdono per il delitto di cui si è macchiato.

In The Prisoner sono presenti quasi tutti gli aspetti che hanno articolato le precedenti produzioni del regista inglese, e cioè l’astrazione dello spazio, la qualità dei silenzi, l’uso sapiente della luce, la scarna semplicità dei dialoghi e la naturalezza recitativa degli attori; in alcuni momenti la loro mimica e fisicità appaiono, infatti, più eloquenti delle loro stesse parole. In quest’ultima produzione di Brook, i silenzi e i dialoghi sono alternati con cura e delicatezza, come in una partitura gli alti e i bassi, o i vuoti e i pieni in una composizione pittorica. In questo modo Brook fa della parabola di Mavuso una ‘realtà zero’, vale a dire una dimensione astratta dove lo spazio, il linguaggio e i gesti sono ridotti al minimo, senza tuttavia scadere né nella banalizzazione né nella retorica. Tale processo di alleggerimento e sottrazione rende lo zero un luogo di approdo o, per dirlo con le sue parole, una dimensione relazionale e di incontro, dove le differenze culturali, ma non quelle personali, evaporano.

In questa parabola, ordita con sapienza, lo spettatore è costantemente presente. Lo è, per esempio, quando è costretto a ricorrere alla propria immaginazione per completare quello che accade – o che è soltanto evocato – davanti ai suoi occhi. Succede quando l’attore per suggerire il cambio di scena, percorre un breve cerchio, oppure quando Mavuso in silenzio, fissando la sua prigione all’orizzonte, osserva in realtà le persone che ha davanti a sé, gli spettatori diventati testimoni della sua – e forse anche della propria – prigionia e redenzione. Tuttavia, in The Prisoner sembra mancare un elemento. L’immensa sala del teatro Forum di Meyrin – a cui va comunque il merito di aver accolto nella sua programmazione il regista inglese – non sembra rendere giustizia a quest’ultima produzione di Brook. Al contrario, ne smorza la forza e l’intensità. Per un regista come Brook che nel corso della sua carriera ha più volte lavorato fuori dal teatro – per esempio, in abitazioni private, giungle, boschi, strade, deserti, etc., – con il fine di inserire attori e spettatori in una condizione il più naturale possibile, la scelta di uno spazio più contenuto o anche ordinario avrebbe contribuito in modo significativo a fare di questo spettacolo un autentico momento di unione e condivisione, essendo The Prisoner è un’intensa riflessione sulla morale umana di cui vale la pena essere testimoni.

A Midsummer Night's Dream, 1972, diretto da Peter Brook, L’immagine mostra Puck e Oberon sul trapezio, foto di Reg Wilson © Royal Shakespeare Company

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