Balestrini Uno, Due e Tre: letteratura, politica, Vogliamo tutto (1972-2018)

a cura di Andrea Cortellessa

Nanni Balestrini, Tempo, n. 7 , 1967

Si riproducono qui alcuni dei materiali contenuti nel fascicolo del «verri» del febbraio 2018, dedicato a «La ricerca infinita di Nanni Balestrini». Alla rivista fondata nel 1956 e diretta sino al 1995 dal maestro Luciano Anceschi, il giovanissimo Nanni prestò la sua opera di redattore e «factotum» sin dalla sua prima annata.

Nella prima parte si riproducono le pp. 20-4 dell’opuscolo di N.B. Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, pubblicato nell’ottobre 1972. Nel volumetto appaiono una Conferenza (datata «novembre 1971»), in cui Balestrini rielabora i discorsi da lui tenuti nelle presentazioni, succedutesi in varie città, del suo secondo romanzo Vogliamo tutto, pubblicato l’anno prima dallo stesso editore (la prima parte – seguita da una Postilla (agosto 2003) ripresa dalla prefazione d’autore all’edizione tedesca, Wir wollen alles, pubblicata dall’Assoziation A di Berlino – è stata riproposta come «Appendice», alle pp. 163-72 dell’edizione del romanzo pubblicata nel 2004 da DeriveApprodi); e un’Intervista risultante a sua volta da dialoghi riportati, all’uscita del libro, da giornali come «Avanti!» e «Paese Sera», e soprattutto da quello con un giovane Mario Lunetta, uscito sulla rivista «aut.», 17, il 23 maggio 1972. Sono queste le pagine riportate qui di seguito, esattamente nella forma in cui apparvero nell’opuscolo del ’72. A distanza di 46 anni, infine, si riporta la trascrizione (per la quale si ringrazia Rosalia Virga) di un ulteriore colloquio con me sugli argomenti di allora, svoltosi a Roma il 3 febbraio 2018.

A.C.

Intervista 1972

Credi che la poesia, qualsiasi poesia, sia condannata, in una società come la nostra, a restare monologo e discorso circolare, o contenga ancora qualche possibilità di investire (perciò, di modificare) il reale?

Indipendentemente dal fatto che la poesia abbia un discorso esplicito o oscuro, essa ha sempre rappresentato e rappresenta tuttora il grado più alto di consapevolezza e di trasformazione del linguaggio della società. Per questo, che è la sua unica funzione e il suo significato, la poesia sempre investe e modifica la realtà: quella del linguaggio appunto.

Il mondo no, quello non l’ha mai trasformato, né mai lo trasformerà la poesia. Ma perché quest’idea bizzarra, perché proprio lei dovrebbe farlo? Perché non la scultura, il balletto o il giardinaggio?

Secondo alcuni critici tra il suo primo romanzo Tristano e Vogliamo tutto non c’è, a ben vedere, una vera frattura. Rimane il fatto che tra il primo libro (1966) e il secondo (1971) sono successe alcune cose, che mi provo a elencare: maggio parigino e contestazione studentesca, crescita e crisi della “nuova sinistra”, autunno caldo e, nel più specifico campo della nostra letteratura, fine della neoavanguardia. Tutto ciò ha senza dubbio pesato anche sul suo lavoro di scrittore e, se non esistono due Balestrini, io propendo a credere che esistano due fasi piuttosto distinte anche nella tua produzione. Qual è il tuo punto di vista interno?

Il mio punto di vista, però esterno, è che sono forse migliori i casi in cui ogni libro di uno scrittore è radicalmente diverso dal precedente, rappresenta una rottura rispetto a quello. E ciò probabilmente contraddice il fatto che uno scrittore “riscrive sempre lo stesso libro”. Ma questa è una contraddizione strettamente letteraria.

Le cose che sono successe alla fine degli anni Sessanta, per se stesse, non credo che abbiano cambiato la situazione della letteratura. Che non è così immediatamente sensibile alle vicende della storia, perché lavora su tempi lunghi. Così, infatti, nemmeno il dopoguerra aveva rappresentato una svolta nella letteratura. Il neorealismo, in pratica, c’era già da dieci anni, e ha continuato ad esserci per altri dieci anni.

Per quanto riguarda il ’68, secondo me, è la stessa cosa. La neoavanguardia che da dieci anni era l’unica letteratura valida, continua nonostante tutto a esserlo. Se non altro in mancanza di qualcosa che nel frattempo l’abbia sostituita. Solo che non costituisce più uno scandalo, ed è per questo che tutti gridano che è morta. Ma qualsiasi cosa si voglia scrivere oggi, non ci si può muovere ancora altrimenti, sul piano formale, che partendo da quella esperienza.

Per questa ragione, anche, non credo ai discorsi che si fanno oggi su una cosiddetta “restaurazione culturale”. Mi sembra che in questo modo si faccia solo una gran propaganda ai fascisti e alle loro poche e piccole case editrici. Che pubblicano roba che si è sempre pubblicata, perché ha un suo pubblico, visto che in questo paese il fascismo è tollerato e anzi difeso dalle istituzioni, e anzi ne è parte intrinseca. Oltre a questo, quali sono gli autori e le opere della cultura di destra?

Il discorso sul ’68 e sugli anni successivi può essere unicamente politico. In quegli anni le lotte dell’autonomia operaia hanno dimostrato la possibilità reale, l’esistenza pratica di un comportamento politico in cui la classe operaia non rimaneva più bloccata negli schemi illusori del riformismo. Le conseguenze del fallimento resistenziale potevano cominciare a essere superate. Per la prima volta la classe operaia riusciva a opporsi al suo destino di dover sempre costruire e ricostruire per i padroni. Prendeva coscienza della sua totale estraneità allo sviluppo dello stato dello sfruttamento. La lotta di classe riproponeva la prospettiva dello scontro violento per il potere.

Fenomeni come questi, si è visto, non modificano la letteratura. Ma offrono, a chi ha occasioni per venire a contatto con alcune situazioni e alcune lotte, la possibilità di portare alla letteratura un’immensa quantità di materiali nuovi. E soprattutto, con un punto di vista e una prospettiva nuovi. Fornendo così la possibilità di far conoscere le lotte e i protagonisti delle lotte, che hanno radicalmente trasformato la lotta politica del paese. E che rappresentano la più vitale e creativa possibilità per una letteratura che voglia interpretare ed esprimere le esigenze delle masse proletarie.

Fino a che punto credi nell’incidenza di un messaggio politico trasmesso mediante la letteratura? E in quale misura, nelle tue intenzioni, il “tuo” romanzo volta le spalle alla letteratura, e si pone come atto politico tout court? Non c’è il rischio di un equivoco?

Credo che la letteratura, qualsiasi letteratura, essenzialmente trasmetta messaggi politici. In ogni libro, ciò che c’è di più diretto, di più importante, è il messaggio politico. Ma naturalmente tradotto in una operazione linguistica, perché questo è la letteratura.

Con Tristano io avevo voluto mimare la fine del romanzo borghese: un inventario-mosaico dei suoi gesti ormai senza senso né valore. Ma questo era essenzialmente trasmettere un messaggio politico: l’impotenza, l’impraticabilità, l’insensatezza della cultura borghese oggi.

Tutt’altra cosa è dire che la letteratura può essere direttamente un atto politico. Penso che per la lotta politica, e ancor più per la rivoluzione, ci siano altri mezzi estremamente più efficaci, che in genere gli scrittori non sono avvezzi a usare.

Non c’è da avvilirsi per questo. Gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria.

Pensi che lo scrittore, superata l’ambiguità dell’engagement di matrice morale-politica del primo dopoguerra, possa contribuire attivamente al rinnovamento della società attuale? Ritieni possibile una organizzazione e un uso del lavoro letterario alternativi e antagonistici alle strutture dell’industria culturale? E se sì, in quali termini?

Lo scrittore può contribuire alla lotta di classe solo se la pratica complessivamente, non soltanto in quanto scrittore. Cioè come sfruttato, se lo è, e come militante, se vuole esserlo. Scrivere è uno dei tanti lavori che servono a far guadagnare i soldi per vivere: il fatto di compiere questo lavoro è lo specifico dello scrittore. Essere un intellettuale è un mestiere, non una missione o un privilegio. Teoricamente niente esclude che uno scrittore, come chiunque altro, possa diventare un buon militante rivoluzionario. In questo caso il suo contributo alla lotta di classe può comprendere anche l’apporto della sua competenza specifica.

Perché certo anche l’opera letteraria serve a qualcosa, sul piano politico. Bisogna naturalmente vedere di che cosa si scrive, e soprattutto da che punto di vista lo si scrive. In genere il punto di vista degli intellettuali non è quello adatto a produrre un’utile opera di propaganda.

Quanto alle strutture culturali alternative, confesso di non averci mai creduto, anzi di averne sempre diffidato molto. Come di tutto quello che vuole essere rivoluzione della cultura, delle sovrastrutture, da farsi prima della rivoluzione politica, cioè prima della presa del potere e della trasformazione delle strutture. Non riesco a concepire un lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche, oggi. Sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici. Per quello che riguarda i libri poi, l’industria culturale capitalistica garantisce l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi qui possibile. È una sua contraddizione, perché non usarla?

Qual è in particolare, per te, il ruolo dell’intellettuale “creativo” oggi in Italia? E più in generale, come vedi la situazione della nostra cultura in un momento povero di prospettiva come quello attuale?

Innanzi tutto non la vedo poi così brutta la prospettiva della cultura oggi in Italia. Anche se c’è una notevole povertà di opere, questo dipende molto dal fatto che dieci anni di neoavanguardia hanno fatto giustizia di tanta zavorra, hanno reso impossibile, se non con una grande faccia tosta, continuare a scrivere e a pubblicare un certo tipo di roba. D’altra parte, la letteratura della neoavanguardia non è ripetibile all’infinito, perché altrimenti quella che è stata la sua azione di distruzione, di rottura, di blocco, non avrebbe più senso. Sarebbe semplicemente una nuova fase della letteratura borghese che succede a quella precedente, non l’ultima, quella dei “novissimi”.

Dopo di che, la scelta è fra il nulla e un salto. Verso dove? A questo il discorso politico offre oggi un’immediata risposta.

Intervista 2018

Il fatto che l’anno dopo Vogliamo tutto tu abbia pubblicato quest’opuscolo segnala quanto ti premesse precisare il senso, letterario e in primo luogo politico, dell’operazione. Preoccupazione lecita: se è vero che quel libro, a posteriori, ha generato più di un equivoco. Mi pare pure significativo che mentre nel 2004 tu hai voluto riproporre la Conferenza, dedicata in sostanza ai contenuti del romanzo (comincia «Vogliamo tutto vuole essere anzitutto la storia dell’operaio-massa in Italia» e più avanti precisa: «è anche il tentativo di usate questo strumento letterario per un’operazione di divulgazione e di propaganda»), all’interno di un’edizione che si apre con una prefazione di Bifo che riprende i temi del libro ricollegandoli a quelli della sua stessa analisi economica e sociale, e militanza politica, oggi ti preme invece riproporre l’Intervista che si sofferma invece sull’aspetto letterario di Vogliamo tutto, o meglio sulle possibili intersezioni fra il piano specificamente estetico e quello appunto politico.

In entrambi i testi, comunque, emerge in modo evidente che fra il ’71 e il ’72 la convinzione diffusa nel movimento – dentro Potere Operaio in cui militavi, nella fattispecie – era che si fosse nell’imminenza di un quadro rivoluzionario, alla vigilia insomma della disgregazione dello stato borghese e quindi di un grande rivolgimento sociale e politico. Però poi in questa intervista tornavi a ribadire alcuni punti di poetica che si presentavano abbastanza immutati dai tempi non tanto dei Novissimi del ’611 ma da quelli, ancor più radicali, del Romanzo sperimentale del ’65-662: e che con questo quadro dell’imminenza rivoluzionaria producono, mi pare, scintille evidenti. Tanto che alla fine del ragionamento non puoi far altro che rinviare al «discorso politico», quello più strettamente tale volevi dire, che si svolge in separata sede. Cioè appunto nelle pagine che seguono, e che si concludono con un “senno di poi” (seppure a distanza di appena un anno, dalla pubblicazione del libro) come «Tutto quello che viene dopo è la storia che oggi stiamo vivendo». Ma che al tempo stesso, poche righe prima, precisa: «È chiaro ovviamente che i rapporti di forza li si sposta sempre con le lotte. Non è divulgandole o preconizzandole che li si sposta. Ma non per questo vale la pena rinunciare a un terreno, che ha pure la sua necessità, per lasciarlo totalmente nelle mani dell’avversario»3. Questo terreno è appunto la letteratura, la sfera estetica.

C’era la convinzione, condivisa da una grande quantità di gruppi e di compagni che parteciparono, di un cambiamento possibile. Convinzione che è durata appunto per tutti gli anni Settanta e che poi non ha avuto realizzazione. Mi pare interesse vedere come in quel contesto si situi la mia opera rispetto a quella precedente. All’epoca si diceva che c’erano due Balestrini, il che allora non mi poteva far piacere. Oggi direi che sì, si possono vedere due Balestrini che per certi versi non hanno fra loro alcuna continuità. Perché in fondo questa continuità non la trovo una cosa così necessaria, indispensabile e lodevole. La pubblicazione di Vogliamo tutto segue di soli cinque anni quella di Tristano, ma questi libri nascono in due contesti completamenti differenti…

... di mezzo c’è il 68...

... appunto. Nella sua concezione Tristano si colloca all’inizio degli anni Sessanta, in una situazione di pieno controllo politico da parte della borghesia, e di un riformismo abbastanza cauto, che tentava di impedire trasformazioni ormai inevitabili. Io credo che nella mia scrittura, come in quella di buona parte di coloro che parteciparono al Gruppo 63, nonostante tutte le differenze che si possono trovare fra noi, si possa rintracciare una linea comune che consisteva nella critica, una critica molto serrata e dura, alla cultura ufficiale italiana, a quello che allora chiamavamo appunto l’establishment e soprattutto alla cultura che ci aveva immediatamente preceduti. Ma fin dal principio, come dicevo anche nel ’72, sono stato convinto che la letteratura abbia sempre un significato politico che si esprime attraverso il suo modo di “formare”.

C’è un saggio memorabile dell’Eco di quegli anni, Del modo di formare come impegno sulla realtà4.

Ecco, io sono sempre stato convinto di questa cosa. L’esempio di Tristano mi pare evidente. Di esplicitamente politico non c’è nulla, in questo testo, ma colla sua concezione e la sua concreta struttura5 volevo dare una forma, se così si può dire, alla fine del romanzo borghese. Il che voleva dire tradurre in operazione linguistica il contenuto politico di quel rifiuto. Scompare l’autore perché tutto il libro è fatto di frammenti, cascami raccolti dall’immondezzaio del romanzo borghese, scompaiono i personaggi, scompare la trama, scompare l’unità stilistica… è il cassonetto della storia del romanzo!

Tra l’altro proprio negli stessi anni, ’64-65, Baruchello con Grifi fa Verifica incerta, che in qualche modo è l’equivalente sul piano visivo.

Certo, è lo stesso tipo di operazione. Alcuni hanno sostenuto che rotture di questo tipo, che sono alla base delle concezioni del Gruppo 63, abbiano anticipato, a livello sovrastrutturale, quello che sarebbe stato il Sessantotto dal punto di vista politico. In effetti per me Tristano è stata un’operazione definitiva, ultima, nel senso che vedo in quell’opera il risultato della distruzione radicale di quello che è l’istituto formale chiave della borghesia, cioè appunto il romanzo, come storia di un personaggio-individuo che in vari modi entra in conflitto con la società per quasi sempre finire male (se è una donna, poi, finisce sempre malissimo), e che viene raccontato attraverso i suoi momenti e passaggi psicologici. Con Tristano ho voluto fare un libro che non raccontasse alcuna storia, non avesse personaggi, non ammettesse alcun tipo di psicologia e debordasse completamente da tutte le regole della sintassi tradizionale. Si tratta di una negazione completa – sotto tutti gli aspetti, a cominciare da quelli formali appunto – dell’ideologia borghese sottesa alla forma-romanzo. Era per me l’unica operazione possibile in quella situazione storica. Sono sempre stato convinto (e lo ribadivo in queste pagine del ’72) che non si possa fare dell’arte fuori dal contesto sociale in cui ci si trova, sicché in un contesto di dominio borghese si può solo criticare la borghesia, e concretamente lo si fa attraverso quelle che sono le sue forme. La contestazione si può poi operare attraverso altri tipi di scrittura: in sede teorica, filosofica, di pensiero politico. Ma a quel punto non è più letteratura.

Resti dunque convinto che l’ambito estetico e quello politico si rispecchino magari l’uno nell’altro ma restino campi separati. Ci sono gli artisti e ci sono i militanti, e un certo artista può svolgere, in separata sede, attività militante. È quello che farai, in effetti, lungo tutto il decennio a seguire, sino alla persecuzione del 7 aprile e alla tua fuga in Francia nel ’79. Però a quell’altezza mostri di aver cambiato opinione su un punto specifico: nel ’72 dichiaravi un’assoluta sfiducia nell’ipotesi di «strutture culturali alternative», cioè in un «lavoro letterario all’infuori delle strutture industriali capitalistiche». E ironizzavi: «sarebbe come se un operaio volesse mettersi a costruire pezzi di automobile a casa per conto suo, magari insieme con alcuni amici». Invece a partire dal ’77, insieme ad altri dai vita al progetto di Ar&a (dal quale fra l’altro, due anni dopo, nascerà la prima «alfabeta»), una coalizione di piccole case editrici militanti che mettevano in comune fra loro i servizi di distribuzione, promozione ecc., in tal modo intervenendo in concreto su quel nodo economico che, a distanza di quarant’anni, resta la morta gora in cui siamo impantanati. Quindi gli intellettuali non si occupavano dei massimi sistemi politici – della rivoluzione che ciascuno di loro, appunto, poteva perseguire in separata sede – ma cercavano di mettere in discussione le regole del gioco, e quindi le strutture economiche dominanti, a partire dalle loro specifiche competenze tecniche. Questa cosa (che a me, per quel che vale, è sempre sembrata la strada maestra, o quanto meno quella a me più confacente) è durata poco, è stata messa a tacere, però è un ulteriore modo di impegnarsi che si somma agli altri due di cui abbiamo parlato. I Balestrini sono in realtà tre, dunque: c’è l’artista che prosegue la sua poetica, destrutturando le strutture formali equivalenti delle strutture materiali a loro sottese, c’è il militante che nel suo campo non si occupa di letteratura, e c’è poi una figura di raccordo, il Balestrini organizzatore e promotore di cultura che non ha mai cessato di lavorare, dal ’56 del primo «verri» sino a oggi, mettendo a frutto le sue competenze in una sede che è squisitamente politica ancorché “localmente”, specialisticamente tale. Quella scelta del ’77 dipendeva anche dal fatto che «l’industria culturale capitalistica», che nel ’72 viveva la contraddizione di «garantire l’opera di propaganda di qualsiasi libro nel migliore dei modi», a distanza di pochi anni non rappresentava più quella vitale contraddizione? È il caso di ricordare che Giangiacomo Feltrinelli era morto il 14 marzo di quell’anno.

No, l’editoria tradizionale continuava a funzionare, ma c’era un proliferare di nuove pubblicazioni che avevano bisogno di essere diffuse, e l’Ar&a nasce come un consorzio che offriva i servizi base editoriali (redazione, grafica, promozione eccetera) che le piccole iniziative non erano in grado di praticare e di permettersi, affidandosi poi collettivamente alla distribuzione ufficiale, cosa che le singole iniziativenon potevano permettersi individualmente

La prima a far parte nell’Ar&a fu la Cooperativa scrittori, creata da Elio Pagliarani, che pubblicava scrittori del Gruppo 63, poi ci furono le edizioni espressioni di riviste come «aut aut» e «L’erba voglio», altre più direttamente politicizzate. Si arrivò a una dozzina di testate con un centinaio di libri pubblicati in un anno. Ma l’esperimento non dirò più di due anni, nel 1978 venne brutalmente represso per motivi politici e dovette cessare.

Del resto la Cooperativa scrittori inizia le sue pubblicazioni col rapporto della commissione antimafia, un librone la cui pubblicazione costituiva di per sé un atto politico6.

Le esperienze di «Quindici» prima, e dell’Ar&a poi, hanno funzionato perché erano animate, in chi le faceva e in chi ne fruiva, dalla passione di quel momento. Le persone compravano «Quindici» o i libri dell’Ar&a perché si sentivano partecipi della trasformazione in atto, una trasformazione che si esprimeva attraverso un circuito altro rispetto a quello del sistema culturale, e dunque editoriale, dominante.

Resto convinto che in modi diversi la critica dello stato presente delle cose sia sempre possibile. Il mio Vogliamo tutto nasceva in un momento che di fatto si presentava come prerivoluzionario, un momento in cui non soltanto c’era il desiderio ma dei segni concreti di un cambiamento possibile. Molti si mostrarono stupiti, mi chiesero come mai prima scrivessi cose incomprensibili mentre ora usciva un libro così, ma io non ci vedevo allora nessuna incoerenza. In quella fase si imponeva necessaria una nuova “forma”, una forma “pre-borghese” se vuoi, che opportunamente Mario Spinella all’epoca definì «epica»…

già Tristano nel titolo citava il romanzo medievale, poi metterai a punto modalità “epiche” legate all’oralità, che non avevano a che fare col romanzo borghese.

Entra in scena quello che potremmo definire un personaggio collettivo, raccontato attraverso le sue azioni che sono in primo luogo azioni collettive, che lo accomunano a molti altri e non esprimono la sua specifica individualità, ma la condizione che lo accomuna agli altri. Anche quelle dell’epica propriamente detta sono storie di gruppi sociali dove a un certo punto tutti lottano insieme contro un nemico: la narrazione si focalizza non sulla soggettività ma sulle gesta. Rispetto alla destrutturazione totale di Tristano, in Vogliamo tutto c’è una storia e c’è un linguaggio che non è quello dell’autore. Io non dico una parola, è il personaggio che esprime le sue idee, senza l’intervento dello scrittore neorealista che decideva lui come dovessero parlare gli operai o i proletari… qui invece c’è la pura voce, anzi l’impura voce: perché quella che è la vera voce dei protagonisti della storia acquista una sua forma grazie al mio mestiere di scrittore, o trascrittore se vuoi, il cui compito è quello di operare sul linguaggio. Con questa operazione intendevo trasformare il cursus della narrazione tradizionale.

Vogliamo tutto è il primo libro che realizzi registrando la voce dei personaggi reali, mentre in precedenza tanto in poesia che in Tristano avevi fatto cut-up di materiali scritti, stampati. Anche questa è una differenza importante; richiama una presenza del corpo che prima era molto più astratto, più formalizzato…

Non c’era.

ecco, non c’era. Senti, a questo punto non possiamo aggirare una questione spinosa. Quando esce Vogliamo tutto, nel ’71, la neoavanguardia come movimento, come gruppo, era finita già da due anni, con la chiusura di «Quindici». Questa fine è stata raccontata tante volte, e la si può leggere in modi diversi7, ma non c’è dubbio che sia stata causata dallo scontro, fondamentalmente, tra due punti di vista contrapposti. Una parte del gruppo redazionale di «Quindici», quello che faceva capo ad Alfredo Giuliani, non accettò che dopo il marzo del ’68 tu insistessi a ospitare all’interno della rivista tutta una serie di materiali provenienti dai movimenti, materiali senza interesse letterario ma significativi in quanto testimonianze dei movimenti, delle lotte in corso. Questo equilibro tra una parte letteraria, oltretutto sempre più formalizzata, e una parte che vuole sempre più schierarsi in quanto si muove sulle strade, un equilibrio che sin dall’inizio connota la Neoavanguardia, diventa sempre più una forma di schizofrenia. Sicché prima Giuliani e altri escono, e poi – sebbene la rivista fosse giunta alla sua massima diffusione – voi che eravate rimasti la considerate esaurita e vi dedicate ad altro. Nella famosa separata sede. Ora ti vorrei chiedere se non sia possibile rileggere a posteriori quella tua scelta del ’68-69, di dare accesso a quei materiali nella cornice della rivista, come qualcosa che già anticipava Vogliamo tutto. Non erano ancora le voci corporee dei militanti, ma i loro documenti scritti; eppure proprio quella forma approssimativa, che tanto faceva spazientire Giuliani e altri, è un po’ una via di mezzo fra oralità e scrittura, sono già in qualche modo, quelle, le parole dirette delle persone in lotta.

Sì, allora quei militanti che scrivevano non facevano narrativa ma elaboravano documenti politici. Ripeto, per uno scrittore non è obbligatorio essere anche un militante. Scrittori come Giuliani o Manganelli non erano certo di destra, erano in sostanza degli anarchici, solo che non erano portati, per temperamento più che altro, ad assumersi un impegno politico in prima persona. Altri, che erano la maggioranza di quelli che facevano «Quindici», erano invece più o meno d’accordo con questa forma di impegno. Anche Eco, per esempio, dopo le dimissioni di Giuliani pubblica su «Quindici» un lungo pezzo, Pesci rossi e tigri di carta, che interviene nella discussione…

guardandola un po’ da Marte, diciamo…

va bene, questa forma di ragionevolezza era il suo temperamento, però dice chiaramente che non si poteva tornare ai «pesci rossi», cioè alle belle lettere che non avevano alcun tipo di legame con quello che stava succedendo8. Era un periodo di così profonde novità che tutto sembrava possibile. In fondo l’esperienza dell’Ar&a è stata un po’ un prolungamento di quella stagione, e di quello spirito. Sarebbe stato assurdo fare l’Ar&a nel ’63 o scrivere Tristano nel ’77... le circostanze determinano i nostri atti, decidono quanti Balestrini devono esserci, que, quattro o otto…

ecco, come diceva Pound, «what the age demanded». O, come diceva Sanguineti in Laborintus citando addirittura Stalin, «le condizioni esterne esistono realmente». A proposito di citazioni, un’altra cosa che mi colpisce è il titolo della tua seconda raccolta poetica organica, Ma noi facciamone un’altra, che esce proprio nel ’68. Questo titolo – che vuole congiungere le due concezioni, un cambio di marcia in sede tanto estetica e letteraria che storica e politica – è una citazione da Brecht, un altro interprete storico del tentativo di riproporre nella modernità una concezione epica. Che, se in Tristano è ancora tutta concettuale e in Vogliamo tutto si fa prassi esplicita, incontra un suo reagente decisivo, forse, proprio nel pensiero di questo autore, in Brecht.

Tutto il discorso di Brecht nasce nel periodo rivoluzionario del primo dopoguerra tedesco, dopo la Prima guerra mondiale, dal movimento che poi è stato soffocato. Anche in questo caso, secondo me Brecht non avrebbe potuto scrivere tutte le cose che ha scritto se intorno a lui non ci fosse stata una grande partecipazione collettiva, un grande afflato comune. Uno scrittore si trova in mezzo alla storia, esposto all’aria dei tempi, e a un certo punto può essere naturalmente spinto a parteciparvi. Non può inventarsi tutto dal nulla nella sua testa.

Al riguardo cito sempre la fine di quella famosa poesia di Hölderlin, Metà della vita, quando appare il segnavento che gira all’impazzata e sembra proprio un’allegoria della poesia, della poesia e della vita appunto. L’idea che il poeta sia mosso dalla storia e magari quel suo muoversi confuso qualche volta, chissà, può dare una spinta ulteriore…

può esserne coinvolto, o anche solo ricordarla dopo, quella storia….

anche questo dicevi nel ’72: «gli scrittori servono per raccontare, dopo, la storia di quello che è successo. Anche questo è un compito importante: perché così altri conoscono quegli avvenimenti e se ne conserva la memoria». All’aria del tempo, cioè alla spinta del presente, si somma sempre nella tua opera il rapporto con la storia, il movente di portare alla luce quello che rischia altrimenti di finire dimenticato, nel passato, ma soprattutto di lasciare un documento per la storia, per chi verrà dopo di noi nel futuro. È un aspetto che mi pare sia stato a lungo sottovalutato, ma che a mio modo di vedere è centrale nel tuo lavoro9. Se si leggono libri come La violenza illustrata e Blackout si vede questa intenzione di farsi interprete di una storiografia, ancorché non quella lineare dell’ideologia borghese ma di una storiografia irregolare, intermittente, più nello spirito di Benjamin che di Hegel diciamo. Historicus più che storiografo. Ma perché si possa depositare un lascito per i posteri bisogna presupporre che ci saranno, in futuro, posteri in grado di raccogliere questa storia. Tu in questo, oggi, hai ancora fiducia? 

Prima di rivolgersi ai posteri in alcuni casi, purtroppo pochi, c’è la volontà e la possibilità di rivolgersi al presente. Con Vogliamo tutto veniva raccontata una storia, sì, ma una storia che nasceva proprio in quegli anni, quella appunto dell’operaio-massa. Per questo ha funzionato, ha avuto una funzione di divulgazione, si è inserita in qualcosa che accadeva esattamente in quel momento. Ma queste casualità non seguono regole. Poi, per quanto riguarda il rivolgersi al futuro, questo riguarda ogni poeta. Il poeta non fa che questo. E infatti noi attraverso i poeti di tutte le epoche possiamo considerare testimonianze dello spirito di quei tempi. L’aspetto divulgativo di cui parlavo si realizza in forme che, a loro volta, esprimono lo spirito dell’epoca…

dev’essere una forma resistente… per poter attraversare il tempo dev’essere un po’ coriacea...

non è la comunicazione dello storico di professione... il poeta racconta attraverso le emozioni del periodo in cui scrive. L’arte non trasmette concetti, ma emozioni!

1

 Cfr. N.B., Linguaggio e opposizione, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961 (alle pp. 196-8 dell’edizione Torino, Einaudi, 20036).

2

 Cfr. N.B., nel volume a sua cura Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, Milano, Feltrinelli, 1966 (ripreso nell’edizione Col senno di poi 2013 a mia cura, Roma, L’orma, 2013, pp. 132-5 (e l’intervista che gli ho fatto a cinquant’anni di distanza da quel terzo convegno del Gruppo 63, ivi, pp. 199-211).

3

 N.B., Prendiamoci tutto. Conferenza per un romanzo. Letteratura e lotta di classe, Milano, Feltrinelli, 1972, p. 33 e p. 32.

4

 Uscito sul numero 5 del «Menabò di letteratura» diretto da Elio Vittorini e Italo Calvino, nel 1962, nello stesso anno il saggio entra in Opera aperta (alle pp. 235-90 nell’edizione del 1976 e nelle successive).

5

 Si rinvia al numero 38 del «verri», settembre 2008, che riporta gli atti del convegno Attività combinatorie, tenutosi per le cure di Paolo Fabbri a Venezia il 16 e 17 maggio 2008.

6

 Cfr. Testo integrale della relazione della Commissione parlamentare d'inchiesta sul fenomeno della mafia in Sicilia, a cura di Alfonso Madeo con le testimonianze di Francesco Cattanei, Libero della Briotta e Pio la Torre, Roma, Cooperativa scrittori, 1973 (tre volumi per quasi tremila pagine complessive).

7

 Rinvio alla mia postfazione, Volevamo la luna, postfazione a Quindici. Una rivista e il Sessantotto, a cura di Nanni Balestrini, Milano, Feltrinelli, 2008, pp. 451-72.

8

 L’allusione di Eco era ai Pesci rossi di Emilio Cecchi (1920), antonomasia della “prosa d’arte” più formalista e avulsa dalla storia. Il pezzo esce sul numero 16 di «Quindici», marzo 1969, nello stesso fascicolo in cui Giuliani spiega Perché lascio la direzione di «Quindici» (rispettivamente alle pp. 384-98 e 382-3 di Quindici. Una rivista e il Sessantotto, cit.). Eco raccoglie questo suo intervento alla fine del suo Il costume di casa. Evidenze e misteri dell’ideologia italiana negli anni Sessanta, Milano, Bompiani, 1973 (alle pp. 458-80 dell’edizione del 2012), aggiungendo la seguente postilla: «Quattro numeri dopo “Quindici” sospendeva le pubblicazioni, nel momento in cui raggiungeva il massimo di tiratura. Era stata una scelta volontaria, almeno da parte della maggioranza redazionale, fatta nel momento in cui ci si accorgeva che ciascuno doveva rispondere per conto proprio, e con opzioni diverse, alle domande poste da questo articolo. Si era pensato che continuare a costruire gruppo quando ormai le ipotesi tattiche o strategiche divergevano, sarebbe stato mistificatorio. D’altra parte Renato Poggioli aveva mostrato che una delle caratteristiche dei movimenti d’avanguardia era anche il loro senso dell’agonia, e la loro capacità di suicidio. Non solo fare un giornale scritto dagli altri costituisce un modo di scrivere: anche chiudere un giornale può essere un atto di scrittura. D’altra parte le vicende successive hanno mostrato che quasi nessuno, dei redattori di “Quindici”, ha in seguito praticato il silenzio».

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 Rinvio a Balestrini, o del romanzo controstorico, postfazione a N.B., La violenza illustrata, Roma, DeriveApprodi, 20113, pp. 126-41.

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