Storia di un’incomprensione. Il jazz secondo Adorno

Arianna Agudo

Nel tracciare le differenze tra la cosiddetta musica “seria” e la popular music (in cui include anche la forma jazz), Theodor Adorno mette più volte l’accento sul diverso rapporto tra le parti e il tutto che vige nell’una e nell’altra. Se infatti nella popular music ogni dettaglio appare come inessenziale e per questo sostituibile e separabile dal tutto, nella musica “seria” esso è impregnato di una sostanzialità significante che lo lega in modo indissolubile alla totalità rivelando, simultaneamente, l’essenzialità delle parti rispetto al tutto e l’essenzialità delle parti come tutto perché, come sostiene l’autore, «il dettaglio contiene virtualmente il tutto e porta all’esposizione del tutto, mentre, allo stesso tempo, esso è generato dalla concezione dell’insieme». È proprio attraverso questa cornice relazionale che bisogna leggere le Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce recentemente pubblicato da Mimesis (con la prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino) dove vengono tradotti e raccolti, per la prima volta in italiano, sette saggi dedicati da Adorno alla musica jazz redatti tra il ’33 e il ’53.

Chi avesse consuetudine con il pensiero del filosofo francofortese può ben preconizzare i toni severi, perentori e tutt’altro che affabili con cui tratta l’argomento. Con un atteggiamento ottuso, provocatorio e a tratti irritante, coltiva metodicamente tutti i suoi pregiudizi per arrivare a formulare, come sostengono molti, «alcune delle più errate “sentenze” sul jazz mai emesse in tutto il Novecento». Come a volersi confondere mimeticamente con la materia trattata, anche la lingua sembra qui perdere la consueta eleganza e abbandonare quel rigorismo paratattico e aforistico (quella scrittura che induce il lettore a una sottolineatura fitta e quasi continua nella quale si lasciano intonse, per pudore, le sole virgole), per farsi più cedevole e apparentemente sollevata dall’ingombro del linguaggio filosofico. Dunque, il lettore che si avvicinasse alle Variazioni sul jazz alla ricerca di un’analisi prettamente musicale, resterebbe impigliato nella ristrettezza elitaria del suo ideologismo, proprio perché il tema “jazz” non può essere letto in modo absoluto, come momento parziale separabile dall’insieme, ma, come ogni opera “seria”, in quanto parte – o dettaglio – in continuo rapporto dialettico con il tutto. Il metodo interpretativo non può far a meno di doppiare il gioco di rispecchiamenti insito nell’intera impalcatura filosofica adorniana. In perfetta sintonia con la dialettica negativa, vi è dunque una continua tensione e azione reciproca tra le Variazioni e gli altri scritti, tra il “dettaglio jazz” e la “totalità sociale”, nello stesso modo in cui la musica rispecchia e si integra con il tutto perché, come scrive Marco Santoro, «nessun aspetto della realtà può infatti venir compreso […] in isolamento dagli altri»: isolare uno dei momenti sociali «significa “feticizzare” una parte per il tutto». Allo stesso tempo, sempre aderendo alla dialettica negativa, nessuna delle parti può essere trascesa o superata ma, in quanto elemento monadico che racchiude la totalità, va inteso come materia significante che vale “per sé” perché, dice Adorno all’inizio della Teoria estetica, l’arte «è per sé e non lo è, non coglie la propria autonomia se le manca ciò che le è eterogeneo».

D’altra parte, in Adorno la musica non è mai solo la musica ma si proietta costantemente al di fuori di se stessa (pur conservando la propria immanenza, il suo essere “per sé”) per aprirsi al mondo e diventarne strumento diagnostico, spia della crisi socio-culturale della società occidentale e specchio delle sue perturbazioni. Così, «nel jazz si trovano visibilmente allo scoperto meccanismi che in verità appartengono all’intera ideologia presente, a tutta l’industria culturale». Il carattere di merce attribuito al jazz serve al filosofo per leggere in controluce il borbottio sotterraneo del capitalismo americano che bussava alle porte dell’occidente. Non a caso, l’arco cronologico in cui sono stati redatti questi scritti, non solo s’intreccia significativamente alla pubblicazione dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica dell’amico Benjamin, ma coincide anche con il trasferimento (forzato) del filosofo in America (destino condiviso con Thomas Mann che, com’è noto, aveva attinto proprio dalla Filosofia della musica moderna adorniana il materiale teorico-musicale per la stesura del controverso Doctor Faustus).

Il jazz è per Adorno «merce in senso stretto» per il suo carattere di illusorietà, di apparenza, di inganno, di falsa complicazione formale che simula il nuovo, l’altro, l’originario pur ricadendo sempre su se stesso attraverso l’uso di strutture stereotipate. Se per il filosofo la musica porta alla conoscenza grazie al suo contenuto di verità, ogni forma di falsificazione e inautenticità cade nel dominio della merce, portando l’individuo all’alienazione, cosalizzazione e sottomissione ideologica. Quel che nel jazz viene spacciato per nuovo è in realtà un puro ornamento esteriore e inessenziale che, apposto su un’architettura convenzionale e banale, non ha «alcuna conseguenza per le costruzioni [ed è] rimovibile a piacere». La finzione del nuovo attraverso la riproposizione del sempre identico, segue le stesse modalità di funzionamento della moda (in assonanza con le teorizzazioni di George Simmel) dove, al centro dell’«inconciliabilità di queste due pretese […] sembra palesarsi una delle contraddizioni più profonde del capitalismo stesso in quanto contraddizione del sistema, che deve sviluppare e al tempo stesso incatenare le forze produttive». Allo stesso modo, la standardizzazione e normalizzazione delle formule trasforma la conoscenza in mero ri-conoscimento, annullando «l’ultimo residuo di libertà» del soggetto e negando la possibilità dell’individualizzazione.

Con la martellante e continua riproposizione dei “prodotti di distrazione di massa”, non solo la musica diventa cosa tra le cose (e, come tale, appropriabile e consumabile), ma anche l’individuo va incontro allo stesso tipo di reificazione, trasformato in «un elemento soggettivo distrutto con un potere sociale che lo produce, lo annienta e, attraverso l’annientamento, lo obiettiva». Per mezzo del riconoscimento, il soggetto si identifica con l’oggetto perdendo la propria individualità, il suo essere “altro” dal mondo, smarrendo quella tensione dialettica tra “io e non io” posta a fondamento dell’essere. L’identificazione con l’opera che, come dice Simmel, «dà all’individuo la sicurezza di non essere solo nelle sue azioni», annulla il soggetto perché chiede un’adesione e un’assimilazione al mondo che lo nientifica in quanto soggetto. Un’operazione mimetica che mette l’individuo in una posizione tutt’altro che passiva ma che, al contrario, richiede lo sforzo dell’autoillusione, dell’affabulazione autoindotta e regressiva, quello stesso sforzo che potrebbe salvarlo dall’annientamento perché, ci ricorda Adorno, «per trasformarsi in insetto, l’uomo ha bisogno della stessa energia che potrebbe trasformarlo in uomo».

Theodor W. Adorno

Variazioni sul jazz. Critica della musica come merce

prefazione di Giovanni Matteucci e postfazione di Stefano Marino

Mimesis, 2018, 143 pp., € 14

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