Speciale Cage / Dopo il silenzio

Mario Gamba

A come amabile. Cage non è caposcuola di nessuna scuola. Ovviamente. Ma è in posizione di riferimento per la corrente di musicisti che perseguono la sovversione con forte senso della piacevolezza. Mai corrusco. Non ti sbronzi con la sua musica ma se fiuti la guerriglia non ti tiri indietro. Un profeta – be’, adesso non esageriamo - per i compositori o musicmakers della Lovely Music (Robert Ashley, David Behrman, “Blue” Gene Tyranny, Peter Gordon).

B come Bacchanale. La prima volta col pianoforte preparato. Una musica di così edonistica iteratività, buona per il concetto di jazz anche se la realtà del jazz non gli piace (ma i concetti secondo Deleuze muovono il reale). Però, preparare uno strumento perché? Non è Cage quello che vuole scardinare, oltraggiare, distruggere sia pure con immensa grazia? Perché il termine preparare che sembra adatto per una cerimonia, per una consacrazione? Forse in inglese suona diversamente. Ma no, lo strumento è preparato per il divenire. Divenire altro seguendo/alterando la propria storia.

C come caso. Quanti equivoci! L’unica musica aleatoria è quella degli improvvisatori, soprattutto jazz, classico e «avant». Lì si procede per errori, i movimenti riflessi delle dita sullo strumento possono portare in una direzione o in un’altra. Per Cage no. Getta i dadi per partire da un certo punto, poi calcola, combina, desiderando qualcosa che non sia consequenziale per necessità ma per avventura. Resta il fatto che il caso non è il suo caso. Casomai la scelta libera per l’interprete di certe pagine invece di altre in una certa composizione. Ma è un’altra storia.

D come disordine. «… potremmo dedurre che ci sia nel mio metodo compositivo una tendenza a staccarmi dall’idea di ordine per andare verso l’idea di disordine» (dalla conferenza Composizione come processo). Tecniche e concezioni strutturali a parte, il disordine in tutta la musica di Cage è quanto di più attraente ci sia: la lieve sfrontatezza, la capacità di intrattenere pur negli azzardi. Ma questa musica è classicamente ordinata. Incredibile a dirsi. Non punta sui contrasti di blocchi sonori, scorre come un Preludio di J. S. Bach, aspira a un’«inespressività» animata da un insopprimibile senso del piacere. Se si dice disordine a proposito di Cage, bisogna intendersi. Certo, niente di apocalittico. Una rivolta leggera che riaffiora sempre.

E come espressione. È allergico al termine. Ma lui si esprime, eccome se si esprime. Con i suoni, con le parole, con gli scritti. Si pronuncia. Prende parte.

F come Feldman. La considerazione di Cage per l’amico Morton, per la sua arte, gli serve a vedere in atto la propria metafisica della unità (v.) tra continuità e non continuità. «… in realtà è più come la musica di Feldman, tutto può succedere e va tutto insieme. Non c’è un resto della vita. La vita è una. Senza inizio, senza mezzo, senza fine» (Conferenza su qualcosa). Feldman, un ideale.

G come gay. Cage era gay. Era anticonformista. Era propenso a mettere in scena performances con un certo grado di estroversione per quanto «intellettualizzata», tipo 33 1/3 (spettatori e musicisti che manovrano giradischi a piacere per assemblare suoni) o Empty Words (lui al Lirico di Milano nel 1977 che legge «monotonamente», ma musicalmente, l’interminabile testo di Thoreau). Eppure un giorno del 1975, quando Julius Eastman, un compositore e vocalista, nero e gay, eseguì a Buffalo i cageani Song Books teatralizzandoli con nudità e gayezze varie, si arrabbiò tantissimo. Le opzioni sessuali dovevano rimanere private? O la sua critica era rivolta al gusto dell’ostentazione del genere Gay Pride? Vicenda da indagare.

H come hi-fi. Si può immaginare che fosse contrario. In base al seguente passo della Conferenza su qualcosa: «Qualcuno ha detto: “La musica dovrebbe essere suonata e forse apprezzata in una casa… in una casa è più comodo e tranquillo, non c’è modo migliore per ascoltarla”. Quello che ha detto quel qualcuno descrive il desiderio di condizioni speciali staccate dalla vita: una torre d’avorio. Ma non esiste torre d’avorio, perché non è possibile tenere per sempre il Principe entro le mura del Palazzo. Un giorno, volente o nolente, esce e vede che ci sono malattie e morte (chiacchiere e brusii) e diventa il Buddha».

I come illegale. Nell’attuale regime mediatico, facitore di realtà, la musica della contemporaneità che non sia pop non esiste. È dichiarata illegale. Sta ai movimenti musicali illegali coltivare la propria illegalità come piattaforma di idee, pratiche, invenzioni e diffonderle attraverso canali di movimento (uno di questi, per esempio, è l’Area Sismica di Forlì). Per Cage la musica, però, è sempre illegale. In due modi distinti. Nel primo perché gli itinerari sonori di Cage sono al massimo grado, oggi, destinati al territorio (aperto, sconfinato per definizione) dell’illegalità, nonostante la relativa popolarità di cui hanno goduto. In quanto inascoltabili e di facile ascolto nello stesso tempo. Nel secondo in termini generalissimi. Per Cage occorre distruggere la musica o disinteressarsene dato che essa consiste in una codificazione (cosa diversa dall’organizzazione, v.) dell’esistenza dei suoni. La musica in quanto musica è illegale, va ritenuta illegale perché lede l’autonomia dei suoni, il loro dispiegarsi «per quello che sono». Ma – attenzione alla collocazione politica – nel primo modo abbiamo un’illegalità propulsiva, un’illegalità che addirittura coincide con la libertà. Nel secondo abbiamo una delle forme dell’integralismo rivoluzionario. Siccome la musica soggioga i suoni costringendoli in confezioni per quanto elaborate, siccome li «sfrutta», ecco che essa va vietata, va espulsa dal gioco degli ascolti, delle attività creative, dei consumi culturali. Solo i suoni nella loro condizione «naturale», che comprende il traffico di New York, sono autorizzati. Domanda. I suoni organizzati di Cage sono musica o no?

L come lavoro. «Qualche giorno fa ha piovuto. Dovrei essere fuori a raccogliere funghi. E invece eccomi qui, dato che mi tocca scrivere di Satie. L’ho promesso in un momento di confusione. Adesso sono assillato da questa scadenza» (scritto su Satie del 1958). Cage contro il lavoro, ogni tipo di lavoro, anche intellettuale! Contro la prestazione! Come non amarlo?

M come melodramma. Lo schifa. All’incirca. Non ne produce, a meno di non contare Europeras, montaggi in libere combinazioni di arie del passato. Cage ama l’autonomia della musica (dei suoni, direbbe lui), non la musica come didascalia. Che c’è sempre – Verdi o Wagner o Battistelli – nel melodramma.

N come numero. Assurdo ma irresistibile: «Stranamente il sistema dodecafonico non possiede lo zero».

O come organizzazione. I suoni bisogna lasciarli così come sono, ma io Cage che dico questo organizzo i suoni. Per liberarli. Un anarchico-leninista, più o meno.

P come paradosso. Predica l’assenza di desiderio (la vita, come i suoni, va lasciata vivere da sé). Ma cos’è se non desiderio tutta la sua musica, da Three Easy Pieces (1933) a Four6 (1992)? Come mai suscita desiderio? Scommettiamo che lo sa anche lui?

Q come qui e ora. Non riusciamo mai a sentire la musica di Cage se non come arte e pensiero del presente. Il futuro non c’è. La rivolta è adesso. E la felicità della rivolta.

R come Ryoanji. Probabilmente il record di Cage di versioni diverse di uno stesso brano con questo titolo (1983-1985). Versioni curate da lui o da svariati interpreti. Un sacco di esecuzioni e incisioni, come se fosse un Cage «facile». E invece è il Cage che si avvia alla (ingovernabile, voluttuosa) austerità dell’ultimo mirabile periodo. Dire austerità a proposito di quest’uomo è un azzardo peggio dei suoi. Lo buttiamo lì, come lui con i dadi dell’I Ching.

S come silenzio. Non c’è. Ci sono i suoni sempre, dappertutto, anche nella camera anecoica. Un incubo. Non la smette mai. Con Cage e queste sue rilevazioni maniacali (peraltro fondative di opere divertenti) viene voglia di morire per trovare finalmente l’unico silenzio possibile. Oppure viene voglia di non dargli retta e di goderci il silenzio…

T come timbro. Avete notato che nessuno parla di valori timbrici nella musica di Cage? Infatti non c’è la vecchia «magia» degli accostamenti e delle variazioni di timbri. Cage prende un timbro e lo manovra con una certa uniformità. Adora il «monotono». Un nichilista negatore del piacere? Al contrario. Il piacere esce fuori senza i sotterfugi delle vecchie costruzioni coloristiche. Perché il piacere è disponibile, è quotidiano, non ha bisogno di straordinarietà come nelle società repressive.

U come unità. «Tutti i qualcosa al mondo cominciano a intuire la loro unità quando succede qualcosa che gli ricorda il niente».

V come Vox balaenae. Il brano è di George Crumb. Sul tema balene è arrivato prima lui (1971). Cage scrive Litany for the whale nel 1980. Due voci a cappella, sapori antichi curiosi, nessuna intenzione di trascrivere il canto delle balene, come in Crumb. E ipotizziamo che Cage sia più animalista.

Z come zen. Diciamolo: hanno rotto in tanti con quei discorsi su Cage e la contemplazione, l’imperturbabilità, ecc. Indotti da lui, non c’è dubbio, ma conta la sua attività con i suoni, no? Nella sua musica non c’è sturm und drang «contemporaneo», d’accordo, ma c’è intervento nella scena artistica e sociale. Intanto con gli happening, che creano sconcerto, che provocano e divertono. Poi con lavori come Freeman Etudes, scritti per scommettere che sono ineseguibili (ma Irvine Arditti, violinista stratosferico, li esegue con disinvoltura, quasi quasi vien da dire con imperturbabilità…), successioni di suoni piuttosto mosse, persino agitate. Come non vedere una tentazione prometeica in questa sfida dell’umano contro i suoi limiti e contro il dominio della tecnica? E se non basta la sua musica, ecco Cage che racconta compiaciuto di quel signore che se n’era andato scandalizzato durante uno dei primi spettacoli con Cunningham e che, anni dopo, incontra il compositore e gli dice «quell’evento mi ha cambiato la vita». Altro che contemplazione.

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