L’utopia applicata di Giordano Falzoni

Alessandro Bosco

Vorrei prendere le mosse da un passo che si legge nel Manifeste de la gaie typographie che Falzoni pubblica sulla rivista surrealista NEON nel 1949: «Dessinez sur les murs, voilà une page ouverte à l’écriture des poètes, correspondez avec les passants, posez des questions, répondez aux questions des autres. Soit votre rue una gaie typographie. L’espace des pages ne vous suffit pas davantage. Il faut un mur, le mur d’une rue fréquentée sur lequel l’on puisse écrire». Lo scenario qui evocato da Falzoni, che dal 1948 vive stabilmente a Parigi, è quello urbano o, se si preferisce, metropolitano. I muri e la folla dei passanti sono gli elementi che denotano tale spazio. Presa in sé l’immagine del muro evoca divisione, isolamento, impenetrabilità: tutti elementi quindi atti ad inibire la comunicazione, ad ostacolare l’interazione. In Falzoni, invece, il muro rappresenta l’esplosione della pagina scritta fuori dai suoi tradizionali confini estetici per arrivare là dove l’arte tradizionalmente intesa non può arrivare, ovvero tra la folla dei passanti. Il pubblico a cui mira la «gaia tipografia» di Falzoni è dunque quello distratto della metropoli moderna, e in questo la «gaia tipografia» è paragonabile alla produzione architettonica. Infatti, come sulla scorta di Benjamin ha osservato Manfredo Tafuri in quello straordinario saggio che è Teorie e storia dell’architettura (1968), «poiché l’architettura ha sempre avuto come suo modo preciso di entrare in relazione con il pubblico generico quello di una lettura distratta, di un contatto superficiale se non fuggevole, di un approccio collettivo privo di profondità (almeno nella quotidiana esperienza dell’utente medio della città), ecco che “le leggi della sua ricezione sono le più istruttive” per lo studio di una struttura artistica che si presenti come processo disponibile al libero uso e alla libera appropriazione da parte del pubblico».

Ora, è chiaro che nel momento in cui una «struttura artistica», parafrasando sempre Tafuri, ha come principio quello di esplodere verso il fruitore, di coinvolgerlo nei suoi processi, di renderlo «co-autore di una vicenda formale in fieri», nel momento cioè in cui decide di risolvere interamente il proprio significato nella logica del consumo, ecco allora che essa deve accettare di scomparire in quanto oggetto. C’è in gioco insomma, come insegnano le avanguardie storiche, lo statuto stesso dell’arte. L’opera, svuotata della propria carica simbolica, non ha più un valore di per sé, ma acquista significato soltanto nel momento in cui si fa tramite per la fruizione di un processo, si apre al completamento dell’utente, si rende disponibile al consumo distratto del passante della folla cittadina. L’abitudine di Falzoni – cui fa riferimento Teresa Nocita nella sua introduzione all’Album di appunti inediti dell’ultimo incontro del Gruppo 63 (edito nel 2012 presso Insula) e che lo stesso Grifi rievoca nel bellissimo cortometraggio Il grande freddo – di «tracciare sui muri del quartiere Latino disegni interrotti a metà e, lasciati a terra i gessetti, di tornare successivamente a vedere come erano stati completati dai passanti», è forse l’immagine più emblematica del suo modo di intendere l’arte. Nessuna nostalgia per l’aura perduta. Nell’epoca della sua riproducibilità tecnica l’opera d’arte va invece rivendicata nella sua nuova dimensione di merce, di prodotto riproducibile in serie e consumabile dalle masse.

Il design, in quanto arte applicata destinata alla produzione seriale dell’industria, è tra le espressioni più sintomatiche di questa nuova dimensione del prodotto estetico; ed è allora interessante andarsi a rileggere quanto Falzoni scriveva nel 1952 a proposito del prodotto all’epoca forse più rappresentativo del design industriale, ovvero l’automobile. L’articolo in questione si intitola Vedere le automobili ed è apparso sul terzo numero della rivista Arti visive (fondata in quello stesso ’52) alla quale Falzoni collabora per i primi tre numeri. Scrive dunque Falzoni:

Quando ci fosse un «corpus» sufficientemente vasto e rappresentativo delle carrozzerie per automobili dalle origini ai giorni nostri si potrebbe tentare una valutazione storico-artistica di questa forma di arte applicata tipicamente moderna. Uno studio di tal genere comporterebbe naturalmente l’analisi parallela dello sviluppo dei motori, dei telai e delle materie prime impiegate. […] È ancora da stabilire se l’automobile nei suoi verdi anni interessava solo come carrozza che andava senza cavallo e se l’enstusiasmo per la sua utilità impediva al pubblico di soffermarsi sugli aspetti estetici. Pare infatti che per lo più ci si accorgesse della bellezza di un oggetto d’uso corrente proprio quando esso è «fuori uso»: l’antiquariato trae la sua origine da qui e oggi tutti sono pronti a giurare sulla nostalgica bellezza delle vaporiere, dei lumi a gas e dei caminetti, mentre i moderni elettrodomestici, la luce al neon e i termosifoni in genere, nella migliore delle ipotesi, passano inosservati.

Comunque sia, le automobili dei bisnonni erano curate in tutti i dettagli come oggetti di lusso e, se talvolta presentavano eccezionale interesse dal punto di vista meccanico […] non si può dire che fossero meno rilevanti da un punto di vista estetico. I modellisti, anche se spesso poco noti od ignoti anche se frequentemente hanno lavorato a gruppi ad uno stesso modello e si sono confusi nell’anonimato, anche se il loro nome è stato coperto dall’etichetta pubblicitaria della ditta, restano tra gli artisti più rappresentativi dell’epoca industriale. Se fra cento o cinquecento anni si dovrà fare una storia della cultura del novecento, il nome di Farina figurerà probabilmente e a buon diritto accanto a quello di Picasso e a quello di Calder e le sue «fuori serie» saranno nei libri di storia dell’arte come ora accanto a quadri e sculture sono le riproduzioni dei «pozzetti» del ’300 e dei «cassoni» del ’400, degli arazzi di Bayeux e degli smalti di Limoges. Solo che allora, speriamo, la discriminazione tra «arte pura» e «arte applicata» sarà definitivamente caduta.

In linea con l’auspicata abolizione del discrimine tra «arte pura» e «arte applicata», e per evidenziare come il gusto figurativo di una determinata epoca influisse sulla linea dell’automobile, l’articolo di Falzoni era corredato da illustrazioni che accostavano sculture di Jean Arp e di Antoine Pevsner all’Alfa Romeo 2000 (meglio nota come «Disco volante»), oppure una scultura in ferro di Picasso ad una Duryea del 1892, o ancora una scultura di Brancusi a una Siata Farina. Questa rivendicazione dell’arte applicata come arte tout court, questa dissacrazione dell’arte intesa come rito contemplativo di oggetti ritenuti eterni e perciò degni di venerazione, è allo stesso tempo la rivendicazione di un’arte praticabile, di un’arte che richiede l’azione dello spettatore. Come qualsiasi altra merce nel mondo della produzione capitalistica, il valore dell’arte è in primo luogo un valore d’uso; e l’arte intesa in quanto valore d’uso, come insegna Marx, si realizza solo nel momento del suo utilizzo.

Non è un caso che nell’estratto che abbiamo appena letto, Falzoni rievochi, accanto a Picasso, la figura di Alexander Calder. Calder in quello stesso 1952 aveva vinto il gran premio per la scultura alla Biennale di Venezia e Falzoni, sempre su Arti visive, gli aveva dedicato un articolo. Dopo aver delineato un breve profilo dell’artista, mettendone in risalto l’interesse per i motori e la tecnica, Falzoni sottolinea come «il passo decisivo Calder lo compia nel ‘32», quando «abbandona i motori» e «inventa i “mobili a vento”»:

Con essi – scrive Falzoni – la scultura oltre alla dimensione cinematica acquista un significato nuovo: diviene una provocazione che esige una risposta, un oggetto equidistante dall’autore e dallo spettatore[,] e realizza il non finito come realtà oggettiva e dinamica. Calder ha aperto un dialogo che sta agli altri continuare. I «mobili» sono giocattoli per adulti: esigono una partecipazione diretta ed attiva. La stessa partecipazione che Antonin Artaud chiedeva agli spettatori del suo teatro.

È evidente qui il parallelismo tra la lettura che Falzoni offre delle sculture di Calder e il suo modo di intendere non solo il teatro, di cui ci ha lasciato notevolissime prove, ma la funzione stessa dell’arte. L’arte secondo Falzoni è paragonabile al gioco, nel senso che esige «una partecipazione diretta ed attiva» dello spettatore, mentre l’artista assume la funzione del demiurgo, di colui che è chiamato a mettere a punto il meccanismo capace di generare il processo della creazione collettiva. La crisi dell’opera in quanto oggetto, implica dunque il dissolversi dell’individualità dell’artista nel circuito dinamico del consumo collettivo. Forse è proprio qui che si situa l’utopia di fondo della ricerca estetica di Falzoni: nel credere cioè che le stesse strutture comunicative che sono all’origine della massificazione della cultura e quindi della sua integrazione nel sistema ideologico capitalistico-borghese, possano essere usate contro di esso.

Quest’utopia ricorda per molti versi quella che Giangiorgio Pasqualotto in un lontano e lucido saggio del 1971 (Avanguardia e tecnologia, Officina Edizioni) aveva messo in evidenza nel Benjamin dell’Opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Nello scritto intitolato Teatro: presente e futuro Falzoni parla esplicitamente «del grande risveglio degli individui delle masse», così come Benjamin leggeva l’epoca della riproducibilità tecnica come «un effettivo “punto cruciale del risveglio”»: dal che deriva, come sottolinea Pasqualotto, «che se ne potranno usare i fenomeni in funzione rivoluzionaria». In questo senso sia la prospettiva di Benjamin che quella di Falzoni divergono notevolmente da quella adorniana specie là dove questi individua nell’aristocratico rifiuto di compromettere l’arte con il circuito della comunicazione di massa l’unico modo per salvaguardarne l’autenticità. E divergono, direi, anche da quella diffusa retorica della “demsitificazione” che aleggia in molti dibattiti del Gruppo 63 e che per forza di cose implica sempre il recupero di un non meglio definito orizzonte di autenticità.

Alla retorica della demistificazione Falzoni preferisce invece la metafora della digestione, come in particolare testimonia quella specie di mini-manifesto letterario posto in apertura della sua prima prova narrativa, ovvero La monachina di Monza pubblicata su «Il caffè» nel 1965. Il testo viene presentato da Falzoni come un «esempio di trama a sé stante», nuovo genere letterario di cui egli si premura di fornire subito la teoria: «con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante». E questo solvente viene ravvisato nella «digestione creativa del lettore», modalità di consumo che nulla toglie al valore d’uso dell’arte in quanto merce, ma che allo stesso tempo rifiuta «i dadi mercificati del digest per il loro sapore di surrogati». E c’è da chiedersi se in questo trionfo di metafore culinarie non giochi una suggestione vagamente marxiana; del Marx che in apertura del Capitale definisce la merce come una cosa (ein Ding) destinata a soddisfare i bisogni umani senza che la natura di tali bisogni, siano essi generati dallo stomaco oppure dalla fantasia, ne muti la sostanza.

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