Giordano Falzoni, profilo letterario di un artista

Teresa Nocita

Giordano Falzoni (Zagabria, 1925 – Milano, 1998) è stato un pittore surrealista ben noto alla scena romana e internazionale degli anni 60 e 70. Meno conosciuta è invece la sua attività di scrittore e autore teatrale.

Di grande significato sono senz’altro i primi contributi, di matrice surrealista, apparsi in Francia sulle riviste Les cahiers de la pléiade e Neon. In questa fase della sua formazione culturale (1945-1954) Falzoni soggiornò a lungo a Parigi, dove si stabilì definitivamente nel 1948, entrando in stretto contatto con i protagonisti dell’avanguardia surrealista e iniziando una vivace collaborazione con la Compagnie de l’Art Brut, fondata da Jean Dubuffet, Jean Paulhan, Michel Tapié e André Breton. Proprio al padre del surrealismo Falzoni fu legato da un rapporto di collaborazione e di amicizia. Fu infatti Breton a presentare la prima mostra personale di Falzoni nel 1951 alla galleria romana L’Obelisco e sempre lui organizzò per l’amico italiano l’esposizione della Galerie de l’Etoile Scelée, tenutasi a Parigi nel 1954; oltre un ventennio più tardi Falzoni tradurrà per Einaudi Nadja e Poesie.

Teatro da camera, pubblicato da Rizzoli nel 1965, rappresenta l’opera più nota del nostro autore. Manca però ancora uno studio complessivo che superi la sintetica prefazione alla raccolta, firmata da Vito Pandolfi. In particolare, nessuna attenzione è stata rivolta agli inserti metaletterari presenti in questa collezione di atti unici, che esplicitano però la poetica teatrale di Falzoni. Mi riferisco, ad esempio, alle critiche fittizie, estrapolate da giornali inesistenti, che lo stesso Falzoni redasse e fece precedere a Il grande freddo e a Passeranno anche queste orribili notti. Questa rassegna di finte recensioni avrebbe

[…] lo scopo di consentire al lettore di ricreare fantasticamente il ciclo integrale del teatro che comprende la rappresentazione del lavoro e la lettura delle critiche sui quotidiani il giorno dopo la rappresentazione, o, antologicamente nel Programma di sala prima dello spettacolo. (nota 1, p. 85, che si ripete identica a p. 111)

Nella lunga didascalia che introduce La casa sulla spiaggia ritorna l’idea che il processo della creazione artistica deve innescare un dinamismo che coinvolge, oltre all’autore, anche il pubblico. Nel caso specifico, l’autore lascia alla compagnia teatrale l’arbitrio di decidere la situazione recitativa all’interno della quale rappresentare il dialogo oggetto della pièce, suggerendo poi tre opzioni sceniche per coloro che «non intendessero prendersi la briga di quest’invenzione». Si profilano quindi differenti scenari che dimostrano la pluralità delle chiavi di lettura previste da Falzoni per l’attuazione, e, dunque, l’interpretazione, del proprio testo («1. Lui e lei giovani e piacenti. Camera da letto fastosa e molto chic. […] 2. Lei e Lui attempati e trasandati in camicia da notte e vestaglia da camera in una disordinata ed ampia cucina […] 3. Lui e Lei sono due attori che si stanno truccando in camerino.»).

Sono pennellate di cielo, a caso, sul mazzo di fiori, vincitore del premio Circeo 1966 e apparso su «Grammatica» l’anno successivo, è ancora classificabile come un breve atto unico. In questo «lavoro combinatorio», come lo definisce il sottotitolo, Falzoni esaspera fino al paradosso quella professione di interscambiabilità delle situazioni rappresentative iniziata già con La casa sulla spiaggia. Il copione è destrutturato in serie di regole per la messa in scena e in una successione di battute, che, classificate sulla base dell’aspetto illocutorio (domande, risposte, asserzioni ecc.), sono deputate a produrre un’azione scenica diversa, a seconda della differente ambientazione rappresentativa scelta. Anche l’intervento del pubblico è previsto poiché, secondo la regola n. 9, il testo viene fornito assieme al biglietto d’ingresso, in modo da incentivare la partecipazione dei presenti.

Dello stesso anno è il saggio Teatro: presente e futuro, pubblicato su «Il Verri», nel quale Falzoni chiarisce la sua poetica:

Il mio teatro ideale presuppone la demolizione della solita gerarchia teatrale: somiglia più a una comunità anarchica che alla monarchia costituzionale del binomio autore-regista […] Inoltre presuppone l’eliminazione della barriera tra pubblico e attori (p. 70)

Già la rivoluzione surrealista e le prospettive da essa aperte sull’automatismo psichico hanno separato nettamente dalla nozione di artista, nella nostra sensibilità e nella storia della cultura, qualsiasi connotazione professionistica e fondato la creazione collettiva a un livello profondo dell’inconscio, dove lo stile individuale coincide con una matrice organica e tutto sommato esorbita dai limiti della singola personalità e della sua memoria. (p. 68, grassetto mio)

[…] l’esistenza dell’opera d’arte tende a svolgersi nel tempo in un’incessante metamorfosi. E l’arte-come-prodotto-finito, per conseguenza del grande risveglio degli individui delle masse, s’offre come natura alla manipolazione o fruizione attiva per un’ulteriore creazione di bellezza. La nostra è l’epoca dello stroboscopio e del caleidoscopio (p. 69) […] In primo luogo il copione non si presenta come prodotto finito. Regia e recitazione, scenografia e musica, coreografia e danza hanno il loro margine istituzionale di libertà d’integrazione. (p. 70, grassetto mio)

A partire da questo momento l’interesse di Falzoni sembra virare dal teatro alla narrativa. La Monachina di Monza, Farfavole e Eros combinatorio, pubblicati su «Il Caffè» tra il 1965 e il 1970, s’inquadrano formalmente all’interno del genere del romanzo, secondo una classificazione avanzata dallo stesso autore. L’importante premessa teorica che introduce il primo di questi testi, La Monachina, specifica però che in tali opere si ha a che fare con una sottospecie della grande famiglia romanzesca, che porta il nome, coniato da Falzoni, di «trama a sé stante»:

Teoria della trama a sé stante: la trama a sé stante è un genere romanzesco che si contrappone sia al romanzo fiume sia al digest: prodotti rispettivamente della dilatazione e della contrazione del tempo-libero. (p. 27)

Questo esperimento letterario, che ha l’effetto di scarnificare la scrittura narrativa, riducendola ad una serie di frasi paratattiche dall’evidente funzione riassuntiva, decreta nuovamente la centralità del ruolo rivestito dal lettore:

Se – per analogia – il romanzo fiume può essere paragonato al brodo o alla minestra molto brodosa, il romanzo breve al consommè e il digest al dado di brodo, con licenza metaforica si può definire la trama a sé stante come il dado romanzesco che è insolubile nel fiume mercificante e che pertanto risulta demercificato sin quando non intervenga un ipotetico solvente mercificante. A questo punto la culinaria letteraria cede il posto alla biologia del consumo romanzesco poiché il solvente autorizzato dal dado insolubile è ravvisato nella digestione creativa del lettore. (p. 27, grassetto mio)

Il risultato è un racconto fantastico, fortemente ironico, nel quale la malcapitata Monachina di Monza, di ascendenza manzoniana, sembra ripercorrere le sorti che già furono un tempo di Candide. Tutto questo, però, senza che il testo tocchi toni sarcastici tali da autorizzare una lettura in chiave morale, come era nell’antecedente di Voltaire. Al contrario, si avverte piuttosto in Falzoni una forte propensione al gioco divertito e all’assurdo, capace di combinare, in un comico mélange, elementi dalla natura più disparata, provenienti dalla sfera della letteratura, dell’attualità e della politica.

Molto più ambizioso appare il programma della collana dedicata al «teatral-cine-romanzo», nuovo genere fondato da Falzoni, che fu inaugurata nel 1968 con la pubblicazione de La Bananina d’oro su «Il Caffè». Nelle intenzioni dell’autore a seguito di questo primo episodio la serie prevedeva «tante avventure integrative ad incastro», ovvero tematicamente collegate ai possibili sviluppi della trama de La Bananina, ma solo il secondo episodio, La Chiromante, apparve sulla rivista nel 1969. I tratti salienti di questo nuovo genere di transizione tra letteratura, cinema e teatro sono esposti nell’articolata sezione introduttiva di «Informazioni e istruzioni», che precede il «Dialogo e azione dei soggetti parlanti», ovvero il testo vero e proprio de La Bananina. Recuperando l’idea più volte ribadita della naturale predisposizione all’arte, intrinseca ad ogni essere umano – che qui Falzoni battezza come «cellula atecno-poietica» – La Bananina diventa il terreno «d’interazione tra autore e lettore o meglio tra produttore e fruitore». La sua struttura «ad anelli sovrapposti d’una catena psicologico-fabulativa-allegorico-simbolica non finita da nucleo narrativo banal-misterioso», nella quale «il non-finito […] è istituzionale», sollecita la fantasia del «lettore attivo», secondo la terminologia adottata da Falzoni, spronandolo a colmare i vuoti tendenziosamente creati nel testo dal «semi-scrittore autore» (cosiddetto «in quanto istituzionalmente autore di non-finito», chiarisce Falzoni in nota). Il risultato è un testo totalmente destrutturato, nel quale l’elemento descrittivo e commentativo appare ridotto ai minimi termini e artificialmente relegato nelle brevi note «Soggetti parlanti e indicazioni ambientali», mentre la trama si costruisce attraverso battute di dialogo scevre da didascalie introduttive e circostanziali:

Avremo quindi su di un piano il fatto narrato, sia pure tra reticenze e colpi di scena, dalle battute di dialogo integrate da succinte didascalie, e, su altri piani, varianti ad libitum d’autore semi scrittore e di lettore attivo tendenti ad integrare nel vuoto romanzesco a lui sensibile lacune di commento e di visualizzazione, per non parlare delle trame aggiunte che il lettore attivo è invitato a immaginare qualora si senta di farlo. (p. 13)

La riprova che un testo così dissecato sia in grado di innescare un meccanismo di sollecitazione alla scrittura creativa nel suo fruitore è data dal repertorio di varianti-aggiunte, fornite dallo stesso Falzoni in appendice a La Bananina. Questo elenco, che raccoglie un prontuario per l’allestimento cinematografico o per la riscrittura in chiave romanzesca della vicenda – contrassegnando con una C le integrazioni di natura cinematografica e con una R quelle di tipo romanzesco – costituisce il primo esempio di rielaborazione del testo, tentazione tanto connaturata al «teatral-cine-romanzo» da non risparmiare neppure il suo autore. L’intenzionale mancanza di una trama circostanziata, oltre a favorire la rielaborazione creativa, lascia anche aperto il campo per una trasposizione del plot in generi diversi. Se l’elemento di partenza è un ibrido narrativo, privo di connotazioni descrittive, non sarà allora impossibile sviluppare il testo in direzione romanzesca, oppure farlo virare verso realtà teatrali e cinematografiche. Falzoni conferisce così al genere del «teatral-cine-romanzo» lo statuto del porto franco, nel quale possono trovare ricetto materiali testuali dalla più alta varietà generica, come avverrebbe oggi in un ipertesto multimediale.

L’affiliazione alla neoavanguardia e il legame con la frazione romana del Gruppo 63 rappresentano un capitolo centrale per l’avventura letteraria di Giordano Falzoni, che fu effettivamente presente fin dagli esordi: una sua pièce teatrale, Serata in Famiglia, venne rappresentata durante l’incontro costitutivo di Palermo e sappiamo che partecipò attivamente con letture al convegno di Reggio Emilia e di Fano. Proprio all’ultimo incontro del Gruppo 63 ci rimandano i due Album, che ho pubblicato nel 2012 per Insula, e che contengono una quarantina di tavole da disegno. Falzoni riporta alcuni stralci del dibattito critico del 1967, selezionando i termini più significativi ed i sintagmi più peculiari dei diversi interlocutori, con un programmatico clin d’oeil che non si ferma alla scrittura ma coinvolge anche la rappresentazione figurativa, perché le frasi sono costantemente accompagnate da disegni.

L’interesse di Falzoni per la contemporaneità è confermato dai numerosi interventi su tematiche allora attuali, che si concentrano nel triennio 69-71, e appaiono perlopiù in rivista. Rinomato come pittore surrealista, Giordano Falzoni non rinuncia neppure alla critica d’arte, che pratica ancorandola ad occasioni concrete, come recensioni di mostre e di artisti. Viene affascinato ben presto anche dal cinema d’avanguardia. Le avventure di Giordano Falzoni, lungometraggio del 1971, realizzato insieme all’amico regista Alberto Grifi, rappresenta una sorta di autoritratto d’artista, nel quale l’autore, mettendo in scena se stesso, traspone in una dimensione onirica e surreale la propria riflessione sull’arte e il proprio impegno culturale. A questo esordio seguono, negli anni successivi, collaborazioni con registi del calibro di Damiani (L’avvertimento, 1980), Risi (Dagobert, 1984) e Fellini (La voce della luna, 1989).

Pur nella sua estrema poliedricità, Giordano Falzoni rimane sempre in equilibrio tra le più diverse forme d’espressione artistica del proprio tempo e lo fa ritagliandosi uno spazio caratterizzato da numerose tangenze all’interno del panorama culturale italiano degli anni Settanta; la sua scommessa è quella di sfruttare, come espediente comunicativo, la vertiginosa contaminazione tra espressione letteraria e rappresentazione artistica, tra performance teatrale e racconto filmico, raggiungendo un’ibridazione delle forme che sembra diventare la sua cifra più singolare.

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