Alfatv / Sharp objects. Oggetti affilati sul corpo vivente delle relazioni

Emilio Maggio

Sharp Objects, la miniserie tv targata HBO, tratta da Sulla pelle, romanzo di esordio di Gillian Flynn (autrice di Gone Girl - L'amore bugiardo - e sceneggiatrice di tre episodi della serie), scritta da Marti Noxon e diretta interamente dal regista Jean Marc Vallée, è una discesa nel ventre molle della Bible Belt, ovvero la cornice territoriale che fa da sfondo al localismo identitario delle comunità del Midwest americano – quel coacervo ideologico in cui le radici bibliche della religione protestante dei coloni inglesi hanno sedimentato una nozione di popolo e di nazione fondata sostanzialmente sul risentimento nei confronti dei molteplici dispositivi che sorreggono la democrazia americana come una repubblica di e per le masse.

Apparentemente strutturati sui regimi del thriller e del dramma psicologico, generi fortemente codificati per stile e contenuti, gli otto episodi tramano piuttosto un ordito sulle paure e sulle aspettative contemporanee che spingono il popolo americano a identificare i valori dell'individuo con l'esistenza e la sopravvivenza dell'America. Questa relazione paradossale fra io e massa ha finito per generare il mostro nazionalista dell'America first. Il sonno della ragione democratica, fondata sull'idea repubblicana di una geografia continentale – gli Stati Uniti – e di una demografia illimitata – il popolo –, ha riprodotto quella schizofrenia identitaria che mina l' equilibrio tra sentimento locale e senso della nazione.

Le comunità del Midwest, decisive nell'ascesa elettorale di Trump e nel dettare l'agenda politica sciovinista e sovranista della sua coalizione, rappresentano una soggettività eccentrica in quanto incarnano paradossalmente sia l'accezione negativa del termine massa nelle sue derive totalitarie, come ha saputo cogliere Hannah Arendt in Le origini del totalitarismo, secondo cui la massa corrisponderebbe ad un composito conglomerato pronto ad essere usato da movimenti totalitari e segnato da una innegabile attrazione per il male e per il delitto, sia il suo sinonimo positivo di popolo, che nella disamina della filosofa tedesca viene descritto come partecipe attivamente alla vita politica della nazione (Arendt, pp 424-432). Questo enigma è stato sottolineato anche da Elias Canetti, che in Massa e potere raffigura la massa come un fenomeno fagocitante e per questo in continua espansione – la massa aperta – oppure come atto di autoconfinamento in cui viene espressa la volontà di durare nel tempo, tale da garantirsi una difesa da eventuali pericoli esterni – massa chiusa -. La comunità di Wind Gap, la cittadina del Missouri dove la serie è ambientata, sembra comprendere i due orientamenti che caratterizzano il concetto di massa. Se infatti la collettività è portata naturalmente a crescere e a svilupparsi adottando i processi universali dello sfruttamento – l'intera economia del piccolo centro è strutturata sull'allevamento e la macellazione dei maiali – essa è anche in grado di difendersi da possibili "influenze esterne che potrebbero essere ostili e pericolose" ( Canetti, p.20).

Camille Preaker – una Amy Adams straordinariamente sotto le righe - giornalista di cronaca nera per un affermato quotidiano di St.Louis, alcolizzata e afflitta da disturbi della personalità che le procurano allucinazioni e continui deragliamenti psichici, torna nella sua cittadina natale per investigare su un caso di duplice omicidio ai danni di due ragazze adolescenti.

Il nostos della giornalista è una peripezia, un viaggio regressivo e pieno di insidie verso l'origine del proprio mal de vivre, ma anche una passeggiata nei meandri del desiderio, una peripatetica messinscena del cortocircuito tra corpo e cervello. Wind Gap è inquietantemente prossima a Twin Peaks. I deliri di Camille sono la trasfigurazione dei valori identitari di appartenenza alla famiglia e alla comunità. La contrapposizione tra St.Louis, la metropoli dove Camille vive e lavora e Wind Gap, è la prima dimensione conflittuale che lo spettatore sperimenta attraverso i tormenti della giornalista. Il malessere di Camille è il prodotto di un'affettività frustrata da una famiglia disfunzionale e da una comunità diffidente e chiusa in sé stessa. St.Louis – città che detiene lo status di indipendenza dall'autorità della propria contea in quanto collegata direttamente alle leggi dello Stato – rappresenta la massa urbana, sinonimo di civiltà ed emancipazione, mentre Wind Gap ne è il contraltare localistico, dove l'horror vacui e la paura dell'estraneo egemonizza la vita dell'intera comunità.

La densissima sequenza iniziale del primo episodio ci introduce nella tormentata psicologia della protagonista operando una sintesi magistrale dei temi che la serie svilupperà nel corso della storia narrata. Le panoramiche di Wind Gap girate dal punto di vista di Camille mentre, alla guida della sua auto, arriva in città, si sovrappongono ai frammenti dei suoi ricordi adolescenziali, a quegli intensi momenti di felicità trascorsi insieme alla giovane sorella. Le due ragazzine pattinano felici lungo le strade boschive che fiancheggiano la cittadina, facendoci percepire immediatamente quel sentimento di complicità femminile che sarà una delle inconfondibili marche della fiction. Inoltre viene anticipata la questione del doppio come esperienza profonda in grado di scompaginare soggettività e ruoli precostituiti: Camille infatti, con la complicità della sorella, sveglia se stessa mentre sta riposando in quella stessa stanza dove ha trascorso metà della sua esistenza, servendosi di una forcina appuntita. Il doppio sogno – Camille sogna il sogno di se stessa – preannuncia sia il riemergere di un torbido segreto che incista l'apparente statuto di conformità della ricca famiglia da cui discende – detentrice di un potere sovrano sulla piccola comunità del Sud che si tramanda da generazioni – sia i continui atti di autolesionismo che si procura incidendo sulla propria carne il suo libro di sangue. Il rapporto di reciprocità tra la famiglia Preaker e la comunità è ancora più evidente quando, in un motel ai confini di Wind Gap, come ulteriore tassello del prologo di una tragedia che si consumerà nell'atto finale, immersa negli stati di allucinazione provocati dall'alcool, Camille rievoca l'abuso sessuale subito da parte di un gruppo di ragazzi quando era poco più di una ragazzina. Il branco, dedito alla caccia e al soddisfacimento dei propri impulsi sessuali all'interno di un casotto in cui fanno bella mostra immagini pornografiche e di violenza sugli animali insieme a resti di carne putrescente e frattaglie, è indice del rapporto irrisolto fra la malattia del corpo individuale, quello inciso e torturato di Camille, e quello sociale della comunità. Il fatto che Camille si procuri un orgasmo mentre ricorda lo stupro di gruppo diventa la messa in scena di una corrispondenza tra la richiesta d'amore e la sua socializzazione all'interno della comunità. La sequenza, come molte altre che segneranno il percorso negli abissi della memoria di Camille, è una scena madre che sembra già predire l'insopportabilità della vita futura della ragazzina. Le false piste e le informazioni sbagliate fornite alla giornalista dalla madre Adora e dai membri della comunità continuano a funzionare come antidoto al veleno creativo e irridente delle giovani generazioni. Una volta adulti quegli enfants terribles, tra cui Camille, le sue sorelle e i suoi coetanei, saranno indotti o all'integrazione sociale e comunitaria o al suicidio, al silenzio e all'auto annullamento. Camille infatti, avvolta dal mistero che circonda il decesso della sua giovane sorella, si aggira come un fantasma tra gli interni dell'inquietante magione familiare, simbolo di un immaginario prestigio sudista che ancora si ostina a celebrare i fasti della nascita di una nazione e quelli di via col vento (a cui sembra alludere il gergale Wind Gap). Ella è invisibile sia agli occhi dei cittadini che agli occhi di una madre che nasconde un oscuro passato e di un patrigno indifferente e cultore dell'alta fedeltà nei confronti della moglie. Ma verrà il giorno in cui questa bambina parlerà. Camille, attraverso il giornalismo, trasfigura le parole auto incise sul proprio corpo in scrittura; trascrive il suo dolore per svelare la violenza delle istituzioni e quella familista statunitense.

Vanish, Dirt, Fix, Ripe, Closer, Cherry, Falling, Milk sono le parole che Camille si incide sulla pelle con una lama e che sottotitolano gli otto episodi della serie. Questo lessico vivo e in divenire cartografa il suo desiderio di essere riscritta dall'altro da sé, cioè di essere svelata attraverso la messinscena del desiderio. Quando Camille si denuda, soprattutto nei momenti di intimità sessuale sola o con partner, è come se scoprisse il suo segreto di ritornante, di morta vivente, in attesa di quell'incontro che rimetta il corpo in relazione con il linguaggio. Far parlare il proprio corpo significa sottrarlo alle logiche mercantili che lo privatizzano; significa fuggire da quelle pratiche che continuano a usarlo come valore di scambio; significa sparire per poter godere. Del resto le tecniche di scarificazione, al cui serbatoio magico-rituale ha attinto gran parte della Body Art, sono espressione di identità in cui è il corpo a farsi " linguaggio assoluto, medium attraverso il quale l'artista si trasforma, trasforma la propria immagine e la propria identità. Il corpo diviene materiale plasmabile". ( F.A.Miglietti, p.25). Il corpo inciso, cioè scritto, è un corpo politico, in quanto elude qualsiasi lingua precostituita, straccia la lingua ufficiale del potere, "salta il recinto dei luoghi separati per preparare il terreno alle pratiche di una mutazione che intreccia e fonde luoghi e linguaggi, che mette in discussione identità sessuali, fisiche, razziali". (F.A.Miglietti, p.28).

Il concetto di corpo come ultima soglia performativa del resto viene spesso esplicitato da Camille stessa, escludendo ogni possibilità di dialogo con quella falsa alterità politica costituita dalla società civile e dalla famiglia che non sia motivata dall'inchiesta giornalistica – “È una cosa che non faccio mai, conversare”, confessa infatti al detective arrivato da Kansas City per collaborare all'indagine con lo sceriffo di Wind Gap. Anche l'agente Willis infatti è un intruso agli occhi della comunità e la sua relazione con Camille è in pratica dettata dalla scoperta e dallo svelamento. Camille è alla continua ricerca dei suoi simili con cui stabilire gradi di complicità e esibire il suo corposcritto; la sorella Marian morta a causa di una strana malattia, la sorellastra Amma docile al cospetto dei genitori quanto intraprendente e disinibita insieme alle amiche, l'ispettore di Kansas City, il giovane presunto assassino della sorella scomparsa e poi trovata morta con il corpo orribilmente sfigurato e la bocca a cui sono stati cavati i denti, la ragazza suicida con cui condivideva la terapia riabilitativa, rappresentano la possibilità di riconoscersi come libri di sangue.

L'altro nodo nevralgico della serie, diegetico e interpretativo, riguarda l'allevamento e la macellazione dei maiali che struttura l'intera economia di Wind Gap. L'azienda della famiglia Preaker simboleggia non solo la questione dello sfruttamento di tutta quella soggettività relegata nella categoria inumana della docilità, ma soprattutto evoca quella memoria agro-zootecnica, vecchia di almeno 10.000 anni, che ha finito per costituire il ciclo virtuoso del capitale in cui allevamento e proprietà della terra rappresentano le modalità per ottenere quel surplus produttivo di beni che vengono poi consumati e gestiti dalle classi inoperose detentrici del potere. Adora è il simbolo di questo potere che si tramanda da generazioni. Come donna ella interpreta questo ruolo in modo schizofrenico; se infatti deve rispettare il modello sociale patriarcale da cui discende – che è quello del mitico Sud –, allo stesso tempo deve anche adempiere al ruolo di madre e, vista la totale inconsistenza del marito, anche a quello di padre. La figura di Adora ( una terrificante quanto memorabile Patricia Clarkson) mi ha ricordato infatti il doppio maschile e femminile rappresentato dalla M.me Blanc interpretata da Tilda Swinton nel Suspiria di Guadagnino. Anche nel trattamento del regista siciliano riservato al classico di Dario Argento il corpo finisce per essere il mezzo più consono per la celebrare la vita e la morte. Insomma la Mater Tenebrarum di Wind Gap e la Mater Suspiriorum di argentiana memoria riuniscono in un unico corpo l'amore, la compassione, la pietà insieme alla crudeltà, alla gelosia e alla possessività, tutte declinazioni legate in qualche modo alla retorica della Madre.

L'ambiguità di fondo con cui Marti Noxon e Jean Marc Vallée ritraggono la madre di Camille è data dalla sindrome ossessiva da cui è affetta, chiamata Sindrome di Munchausen per procura, la quale la spinge a far ammalare le persone più care per poi prendersene cura. In questo modo il legame affettivo tra Adora e le figlie è vincolato ad un patto biologico che si può recidere solo con la morte della vittima. La persona colpita da questo disturbo mentale tende in questo modo ad attirare l'attenzione su di sé. Il bisogno di Adora di essere adorata la spinge ad avvelenare le figlie gradualmente. Questo transfert sentimentale sostituisce la persona oggetto dell'amore materno con la madre, cioè con il soggetto concepito per allevare i propri discendenti. Il ritorno di Camille nel suo paese natio coincide con la discesa nel ventre della madre, in quella culla primordiale che la contamina con l'amore. Se l'amore e la morte rappresentano i grandi dispositivi archetipici su cui si fonda il mito della nazione statunitense, le donne di Sharp objecst - madri, figlie, sorelle, zie, amiche, mogli – ne sono il contraltare amorale, custodi di un pensiero vitale che Camille è in grado di esprimere con il suo corpo scritto. Come le streghe nel Suspiria di Luca Guadagnino, così anche Adora e le figlie sono l'espressione contraddittoria, cioè instabile e non definitiva di un processo fatto di parole, di corpi , di desideri di libertà, di presa di coscienza di sé in cui “potere tutto” significa anche avere il potere di dare e togliere la vita. Questa dimensione archetipica che sembra catturare le dinamiche relazionali della società americana e disciplinare le forme di vita inappropriabili e inoperose, (Agamben) - come quelle di Camille e dei ragazzi di Wind Gap a cui è affidato il destino della nazione – viene governata attraverso pratiche erotopolitiche (perdonate il neologismo) e tanatopolitiche. Alla madre di Camille il compito di imporre la sua sovranità sull'amore e sulla morte. Un'operazione che Adora assolve amorevolmente procurando una dolce morte a questa generazione senza prospettive né futuro.

Nella parte finale della serie Camille raggiunge il ragazzo sospettato dei due omicidi in un motel ai confini del Messico. Dopo un rapporto sessuale il ragazzo le bacia la schiena dove è cicatrizzata la scritta Language. "Tu mi leggi", gli confessa Camille stupita. La lingua non performativa di Camille, composta di parole non dette ma incise sulla pelle, rappresenta un'emancipazione dai dispositivi governamentali del linguaggio ufficiale del potere.

Nell'intervista contenuta negli extra del DVD pubblicato dalla Warner Gillian Flynn dichiara: "Mi sembrava interessante che l'industria di Wind Gap (nome fittizio) riguardasse la macellazione e lo smaltimento dei maiali. Questo porta le persone, giorno dopo giorno, a essere..., insomma tutto il loro lavoro consiste nell'uccidere esseri viventi, e altra gente mangia ciò che loro hanno ucciso. È un ciclo di violenza a un livello strano, minore".

L'autrice del romanzo parla di ciclo di violenza minore. Ma in qualche modo questa dimensione paludata dello sfruttamento da parte della piccola comunità evoca la patria bianca dei suprematisti americani. Il Calhoun day, la festa cittadina inscenata a Wind Gap in cui si celebra annualmente l'orgoglio sudista, rimanda infatti in modo inquietante alla tragica vicenda di Charlottesville, quando, il 12 agosto 2017, un neo nazista si scagliò con la sua auto contro un gruppo di dimostranti che contestavano una manifestazione razzista inneggiante a Robert Lee, eroe sudista della Guerra Civile americana, causando la morte di una ragazza e il ferimento di oltre venti persone.

Quando, all'inizio della vicenda, il direttore del giornale per cui lavora chiede a Camille: "Com'è Wind Gap?", lei risponde "Piccola. È ferma a 2000 abitanti da anni. La sola vera industria è la macellazione dei maiali, quindi ci sono vecchi soldi e spazzatura"; il direttore la incalza di nuovo: " Mm-hmm. Tu a quale appartieni?", "Spazzatura proveniente da vecchi soldi".

L'arte del racconto, uno pseudo-racconto in cui si confondono i piani della soggettività e dell'oggettività, così come quelli del vero e del falso che caratterizzano altresì le narrazioni ufficiali delle comunità con spiccato accento identitario, finisce per essere la modalità attraverso cui, di madre in figlia, si tramanda il segreto di una pluralità femminile dove si praticano continue forme di resistenza.

Il twister finale non lo rivelo, ma come dice la sorellastra Amma a Camille nell'ultima folgorante inquadratura “ basta non dirlo alla mamma”.

BIBLIOGRAFIA

Hannah Arendt, Le origini del totalitarismo, trad.it. di A. Guadagnin, Einaudi, Torino 2009

Elias Canetti, Massa e potere, trad,it. di F.Jesi, Adelphi, Milano 1981

Francesca Alfano Miglietti, Identità mutanti. Dalla piega alla piaga: esseri delle contaminazioni contemporanee, costa&nolan, Genova 1997

Giorgio Agamben, Altissima povertà. Regole monastiche e forme di vita, NERI POZZA, Vicenza 2011

La serie Sharp Objects è visionabile grazie al DVD distribuito da Warner oppure on demand sulla piattaforma HBO

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