Morandi, singolare plurale*

Stefania Zuliani

«Giorgio Morandi non ha mai fatto dichiarazioni sul suo “segreto”». Apparentemente marginale, appena un rapido passaggio nascosto nelle tante pagine dedicate da Leonardo Sinisgalli all’arte del suo tempo1, questa breve notazione mi sembra segnali con fulminea precisione il carattere elusivo e, proprio per questo, eccezionalmente produttivo di Morandi e della sua pittura, in grado di catalizzare in maniera persino sorprendente l’attenzione della critica, la quale non ha mai smesso di interrogarsi sul significato – non certo sulla qualità – di un’opera che, nella sua evidenza e stabilità, appare sempre, inesorabilmente, sfuggente. Eternità, equilibrio, silenzio. E, ancora, riflessione, controllo, isolamento: sono certamente queste le parole – le nozioni – più spesso impiegate per provare a dire la singolarità dell’esperienza morandiana, capace di produrre, in Italia e non solo, una tradizione interpretativa tra le più ricche e raffinate del Novecento, un palinsesto di testi e di proposte che probabilmente molto deve proprio alla ritrosia, tutt’altro che accomodante, dell’artista. Nel suo continuo sottrarsi, nell’apparire talvolta persino inavvicinabile o comunque non riducibile a definizione o classificazione, Morandi con il suo «segreto» ha infatti interrogato e ancora interroga senza sosta la critica internazionale, della quale con costanza alimenta i discorsi e, più rare, le scoperte, dando però anche, ed è questo, forse, il dato oggi più interessante, motivo di indagine e di creazione anche ai tanti artisti, i più diversi per generazione e formazione, che nell’opera di Morandi, e nella leggenda che la circonda2, hanno saputo riconoscere materia di confronto e prospettiva di ricerca. Quasi che, ed è un’affermazione neppure troppo paradossale, la pittura di Morandi rappresenti la possibilità stessa di ogni pittura, o, addirittura, di ogni immagine, offrendosi come un archivio che, in quanto tale, è luogo di trasformazione, di costruzione e non certo di conservazione di significato, secondo un processo di continuo riposizionamento di valori e interessi – negli archivi le cose dette non si ammucchiano in maniera amorfa, si muovono e si combinano secondo «regolarità specifiche» che, ha precisato Foucault, non hanno «lo stesso passo del tempo»3 – capace di aprire ogni volta ulteriori spazi alla riflessione.

A tutti gli effetti arché, ovvero principio e comando (Derrida), quello che Morandi istituisce come archivio nella sua pittura è però non tanto, ovviamente, un repertorio, peraltro piuttosto esiguo, di forme, in cui l’istanza sempre rivendicata della fedeltà al dato fenomenico si misura con una puntuale selezione di fonti e riferimenti visivi4, quanto una collezione di idee e, quindi, di scrupolosi gesti che strutturano un ragionato testo visivo, che si espone e diviene, esso stesso, museo. Un, in apparenza, compiuto e immobile microcosmo (una scatola per la visione) che è il frutto distillatissimo di un lavoro solitario e senza fretta – Giorgio de Chirico nel 1922 sottolineava come Morandi «cerca di ritrovare e creare tutto da solo: si macina pazientemente i colori e si prepara le tele e guarda intorno a sé gli oggetti che lo circondano»5 – il cui esito parrebbe essere quello di raggiungere una condizione percettiva esente da turbamenti, un tempo finalmente senza storia. «Egli – scrive ancora de Chirico – guarda con l’occhio dell’uomo che crede e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno»6. Eternità che l’artista sembrerebbe conquistare per forza di controllo e disciplina, attraverso una regolazione rigorosa della luce – ma il complesso sistema di telai che Morandi aveva elaborato per schermare e dare costanza alla luce nel suo atelier non ricorda forse l’illuminazione inesorabile delle sale museali? – e, soprattutto, tramite un inflessibile disciplinamento dei corpi. Dei corpi, comunque desideranti, delle cose – le cose nascondono in sé, per ragioni etimologiche, una causa, e quindi una direzione7 – vasi, bottiglie, tazze di cui Morandi sulla carta segna in pianta i contorni per stabilire con un tratto di matita reciproci rapporti e distanze, e del corpo dell’artista, impossibile strumento di precisione dal quale pure egli pretende un’immobilità priva di incertezze: «Morandi – ha raccontato Carlo Ludovico Ragghianti, fra i visitatori più attenti di un atelier diventato esso stesso stabile opera da museo – fissava anche la sua stessa posizione di attore come invariabile provandola prima, nella valenza ottica come in quella gestuale, e mantenendola eguale col circoscrivere col lapis a terra i piedi dentro le impronte marcate, egli poteva garantirsi attraverso il tempo il massimo di parità o di costanza di condizioni, di cui sentiva il bisogno per dare alle sue nature morte (ma analoghi metodi esercitava per il paesaggi) un carattere basilare e indissolubile di visione architettonica»8.

La cura meticolosa con la quale Morandi dispone gli oggetti sul piano di appoggio, una pratica compositiva che non conosce indulgenze o improvvisazioni, senz’altro anticipa e forse orienta quella, altrettanto ossessiva, esercitata da Orhan Pamuk, scrittore e artista, nella realizzazione delle vetrine del suo esemplare Museo dell’Innocenza9, dove gli oggetti però, al di là della loro storia e dei «differenti livelli ontologici di esistenza», sono in quanto tali innocenti10, mentre il museo che Morandi meticolosamente allestisce raggiunge la propria innocenza – il proprio silenzio, gravido di incertezze e promesse – solamente attraverso il lavoro paziente della composizione, cui pure il corpo, nella sua calcolata assenza, partecipa. Come sovente accade nelle stanze dei musei, specie nel dispositivo espositivo (e ideologico) del white cube, il corpo si riduce a puro occhio, negando di fatto qualsiasi alternativa: ogni mutamento sembra impossibile, il tempo è bloccato, una trasformazione è impensabile. Ma è poi davvero così? Davvero Morandi pensa che la pittura debba fermare il tempo, congelarlo in una visione definitiva, per sempre in sterile vetrina? Certamente no, se davvero, come abbiamo suggerito, il lavoro di Morandi è un costante lavoro di archivio e, per questo, inevitabilmente in metamorfosi e in ricomposizione.

Oltre l’apparente quiete, la pittura di Morandi in quanto discorso sul possibile vive, in realtà, una condizione di mai del tutto scongiurata transitorietà, la sua è una dissimulata incompiutezza di cui la polvere è l’immagine più volte evocata e sottile – polvere che, è noto, l’artista allevava con ostinazione nel suo studio, come ha ricordato ancora nel 2012 il docufilm La polvere di Morandi di Mario Chemello – e sta qui, nell’imperfezione inevitabile dello scarto di cui proprio la polvere è simbolo e seme, il varco che mantiene tuttora aperta l’opera singolare di Morandi e la rende plurale nelle parole della critica e nel lavoro degli artisti. Still live, il film realizzato nel 2012 da Tacita Dean, ne è prova e documento esemplare. Più ancora che nei colori e negli oggetti che si mostrano in Day or Night, l’altro video in cui l’artista inglese si è confrontata con l’opera morandiana, è in questo breve film in bianco e nero, dove il suono è quello concreto del proiettore, che l’attualità della pittura di Morandi si manifesta in quanto campo di forze e processo alla visione: i segni tracciati in pianta dall’artista per fissare le proprie composizioni, ora traslati dal piano alla parete, vengono animati da una proiezione che alla superficie restituisce tutto il suo spessore e la sua intrinseca tensione di spazio in cui, osserva Giuliana Bruno, «si verificano trasformazioni profonde» e «si vive un’intimità pubblica»11. Un rovesciamento che non tradisce, che, piuttosto, esplicita il lavoro di Morandi, ne riafferma la spazialità, la natura dinamica e per niente morta: still live, piuttosto.

Di questa quieta e inesauribile vitalità, di questa capacità persino sorprendente di generare ipotesi, domande, proposte, in parole come in immagini, Massimo Maiorino ha voluto nel suo saggio ricostruire, con scrupolo filologico e sensibilità critica, le occasioni e i protagonisti, evidenziando, attraverso la lente teorica del «dispositivo» opportunamente mutuata da Deleuze, l’articolazione e la molteplicità delle prospettive, dei racconti e delle genealogie che l’opera di Morandi ha sollecitato (e non sempre autorizzato). Un percorso di studio ambizioso, scaturito da una ricerca di dottorato svolta presso il Dipartimento di Scienze del Patrimonio Culturale dell’Università di Salerno, che muovendo dal seminale scritto di Longhi ha attraversato tutto il Novecento spingendosi poi fino al primo scorcio del nostro secolo per dare conto anche delle riletture generate nel 2014 dalle celebrazioni dei cinquant’anni dalla morte dell’artista. Inevitabile per Maiorino il confronto, sempre più urgente, con la crescente fortuna espositiva di Morandi: da qui la necessità di ripensare l’opera dell’artista anche all’interno delle contemporanee logiche curatoriali, saggiandone i risultati e verificando, nel necessario confronto con la fotografia e con i processi di musealizzazione che hanno interessato più di recente gli spazi di produzione della pittura morandiana, la tenuta e l’inesauribile attualità dell’artista italiano e della sua opera, in cui lo scrittore statunitense Don Delillo nelle pagine angosciate del romanzo Falling man (2007) ha riconosciuto addirittura una sorta di prefigurazione della catastrofe dell’11 settembre12. Una conferma, certamente non l’ultima, di come la pittura di Morandi sappia essere, eternamente, nella storia.

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* Si riproduce, per gentile concessione di autrice ed editore, l’introduzione di Stefania Zuliani a Massimo Maiorino, Il dispositivo Morandi. Arte e critica d’arte 1934-2018, appena uscito da Quodlibet (219 pp., € 19).

1 L. Sinisgalli, I martedì colorati, Immordino, Genova 1967, p.20.

2 Su questo punto cfr. M. Mimita Lamberti, Giorgio Morandi: tempi e antinomie di una leggenda, in Giorgio Morandi 1890-1964, catalogo della mostra, a cura di M. C. Bandera e R. Miracco, Skira, Milano 2009, pp. 244-257.

3 M. Foucault, Archeologia del sapere, trad. it., Rizzoli, Milano 1971, p. 151. Sul tema, oggi molto discusso, del significato e l’utilizzo degli archivi nell’ambito dell’arte contemporanea si veda C. Baldacci, Archivi impossibili, Johan & Levi, Milano 2016 e, in particolare sul rapporto archivi-museo, S. Zuliani, «Là dove le cose cominciano». Archivi e musei del tempo presente, in «Ricerche di S/confine». Vol. dossier 3, 2014, pp. 81-89.

4 Il rapporto di Morandi con le fonti visive è stato indagato di recente da F. Fergonzi, Filologia del Novecento: Modigliani, Sironi, Morandi, Martini, Electa, Milano 2013.

5 G. De Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica polemica autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Einaudi, Torino 1985, p. 236.

6 Ibidem.

7 R. Bodei, La vita delle cose, Laterza, Roma-Bari 2009, p. 13.

8 C.L. Ragghianti, Arte, fare e vedere. Dall’arte al museo, Vallecchi, Firenze 1989, p. 102.

9 T. Dufrene, Ritratto dello scrittore-collezionista: Orhan Pamuk e la nuova “arte delle collezioni”, in Un sogno fatto a Milano. Dialoghi con Orhan Pamuk intorno alla poetica del museo, a cura di L. Lombardi e M. Rossi, Johan&Levi, Monza 2018, p. 74.

10O. Pamuk, L’innocenza degli oggetti. Il Museo dell’Innocenza, Istanbul, trad. it., Einaudi, Torino 2012.

11 G. Bruno, Superfici. A proposito di estetica, materialità e media, trad. it., Johan&Levi, Monza 2016, p. 17.

12 D. Delillo, L’uomo che cade, trad. it., Einaudi, Torino, p.14. Sulla presenza dell’opera di Morandi nel romanzo e, più in generale, sul rapporto tra lo scrittore e l’arte contemporanea si veda R. Pinto, Artisti di carta. Territori di confine tra arte e letteratura, Postmedia, Milano 2016, pp. 47ss.

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