#Tenyearschallenge per Georges Didi-Huberman

Marie Rebecchi

Nel 2009 usciva per Les Éditions de Minuit Quand les images prennent position, primo volume della serie L’Œil de l’histoire disegnata da Georges Didi-Huberman. A distanza di poco meno di dieci anni esce la traduzione italiana del libro, a cura di Francesco Agnellini, per Mimesis. Ten years challenge. Il tempo, secondo l’orologio delle avventure editoriali e espositive didihubermaniane, sembra scorrere diversamente da quello degli altri esseri umani. Vista in time-lapse, l’immagine-tempo della recente, inesausta, produzione intellettuale dell’autore di Devant le temps appare come una sequenza accelerata della metamorfosi dei suoi testi in immagine e della presa di posizione di queste immagini nello spazio: i libri diventano mostre, le mostre narrano la biografia d’immagini singolarissime. Muri e pavimenti di musei nazionali iniziano a parlare e a leggere ad alta voce storie d’immagini-fantasma per un pubblico adulto.

Comprimendo gli eventi, tra Quand les images prennent position e Quando le immagini prendono posizione, gli occhi della storia si sono moltiplicati superando quelli di Shiva: dall’inaugurazione della mostra Atlas. ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, organizzata da Didi-Huberman al museo Reina Sofia nel 2010-2011, a quella parigina, Soulèvements, al Jeu de Paume (2016-2017), la serie L’occhio della storia ha riunito in una manciata di anni un folto fascio di stelle del firmamento artistico e intellettuale del XX secolo: da Samuel Fuller a Harun Farocki, da Jean-Luc Godard a Sergej Ejzenštejn, passando per Aby Warburg e Roland Barthes. In ordine di uscita: Remontages du temps subi. L’Œil de l'histoire2 (2010); Atlas ou le gai savoir inquiet. L’Œil de l’histoire, 3 (2011); Peuples exposés, peuples figurants. L’Œil de l'histoire, 4 (2012); Passés cités par JLG, L’Œil de l’histoire, 5 (2015); Peuples en larmes, peuples en armes, L’Œil de l’histoire 6 (2016).

Ritorniamo a Quando le immagini prendono posizione, germe di questa apertura del testo verso la modalità del display, della mostra, e verso un nuovo abicì visuale codificato nel corpo delle immagini. Il libro – pubblicato per la prima volta in spagnolo nel 2008 con il titolo Cuando les imàgenes toman posición – è un tentativo di ricostruire il metodo di lavoro e di pensiero di Bertolt Brecht tra il 1933 e il 1955, arco di tempo segnato dal suo esilio iniziato all’indomani dell’incendio del Reichstag, il 28 febbraio del 1933. Didi-Huberman ricostruisce il laboratorio e il processo concreto di fabbricazione di due opere che sfuggono e esulano dal resto della produzione poetica e teatrale del drammaturgo tedesco: Arbeitsjournal (Diario di lavoro [1938-55], Einaudi, 1976) e Kriegsfibel (L’Abicì della guerra [1955], Einaudi, 2002). Entrambe le opere condividono lo stesso metodo di rappresentazione e di esposizione della guerra: il montaggio di testi e immagini. Sono al tempo stesso iconotesti e atlanti di epigrammi.

Nell’Arbeitsjournal Brecht ritaglia fotografie e articoli tratti dai giornali dell’epoca, scomponendo l’attualità per ricomporla nello spazio, singolare e presente, delle pagine del suo diario di lavoro. Negli stessi anni porta ugualmente a compimento il progetto pedagogico d’illustrare la guerra ai bambini. A tal fine, smonta, archivia, dispone e rimonta in un abbecedario di guerra (Kriegsfibel) le immagini-testimonianza dell’orrore della guerra.

Ponendo in calce a ciascuna fotografia una quartina, Brecht realizza dei veri e propri epigrammi fotografici: per armare meglio la poesia, contro ogni politica armata. E contro ogni politica di enfatizzazione dell’immagine. Il testo si annoda e snoda come un sillabario eretico. Seguendo il movimento della dialettica brechtiana, caratterizzata da un infernale concatenarsi di contraddizioni che affaticano e ritardano costantemente la sintesi, il testo si articola in una doppia triade di «posizioni» e «composizioni», scomposte a loro volta in una catena di parole chiave. La prima è «esilio».

Topologia dell’esilio.

Dove si posiziona Brecht quando osserva e descrive la guerra? Per saper osservare la guerra bisogna prendere posizione, dice Didi-Huberman. Per sapere occorre conoscere il significato della parola «resistenza», ovvero la volontà filosofica e politica d’implicarsi. Ma è altresì necessario prendere le distanze, come un pittore quando si allontana dalla propria tela per sapere a che punto è il suo lavoro. Prendere posizione implica dunque un doppio movimento: avvicinarsi e distanziarsi al contempo, in una sorta di contatto interrotto. Proprio la posizione di esilio offre a Brecht la chance di esporsi alla guerra dalla giusta distanza. Senza mai essere mobilitato sul campo in prima persona, ha potuto osservare la guerra trasformando la sua condizione nomade e mutilata in una posizione di sapere, in una situazione da dove poter pensare e scrivere malgré tout.

Disporre e comporre.

Nel mezzo del cammino di questa dialettica senza fine, agitata dal cambio di posizionamenti e distanziazioni, Didi-Huberman introduce il termine medio di disposizione (dysposition). Il prefisso «dys» carica ogni posizione di un potere di dislocazione e di disorganizzazione. L’idea di disposizione connota non solo la posizione eccentrica di Brecht, ma anche quella di altri autori, pensatori e artisti che si sono fatti carico del disordine di un mondo fatto a pezzi: Simmel, Freud, Warburg, Bloch, tutti protagonisti del dibattito storico, scientifico e politico tra le due guerre mondiali. Brecht, «disposto» all’esilio, è così riuscito a «organizzare il pessimismo», mostrando lo spazio vuoto tra le singole immagini ritagliate, sconvolgendone l’ordine di apparizione, modificandone la cronologia e la logica di composizione al fine di creare un nuovo disordine. I fotomontaggi che strutturano l’abbecedario di guerra brechtiano non sono altro che una possibilità di ricomposizione della storia attraverso la scomposizione del suo alfabeto visivo.

 

Numerose scosse d’assestamento infliggono all’idea di posizione nuove e ulteriori torsioni. Didi-Huberman presenta così la differenza tra prendere posizione e prendere partito. In questa distinzione emergono tutte le ambiguità e le ambivalenze del pensiero politico e del lavoro intellettuale brechtiano, in costante tensione tra un’«estetica del realismo» e un’«estetica del montaggio». Nei suoi Scritti sulla letteratura e l’arte, Brecht ci convince che il realismo deve essere pensato come uno strumento di lotta politica, e la dialettica come il suo fondamento strategico. Per essere coerente con questa sentenza, ritiene necessario l’ingresso nel Partito Comunista. Cosa resta dunque del prendere posizione e del metodo di lavoro dell’Arbeitsjournal e di Kriegsfibel? Le due opere realizzate durante l’esilio non prendono mai partito: non estetizzano la politica. Al contrario, mettono in atto un lavoro inedito d’immaginazione politica e di politicizzazione dell’arte. E proprio qui che Didi-Huberman non può far a meno di posizionarsi e di affermare una volta per tutte che Kriegsfibel è il libro più «benjaminiano» di Brecht. La dialettica all’opera nell’Abicì della guerra è invero quella del bambino, dell’infanzia: ludica, inquieta, ostinata e non dottrinale.

Come recita l’esergo di Ruth Berlau a Kriegsfibel, leggere le immagini non è affatto cosa semplice: «Questo libro vuole insegnare l’arte di leggere le immagini. Poiché, per chi non vi è abituato, leggere un’immagine è difficile quanto leggere dei geroglifici. La grande ignoranza sui nessi sociali, che il capitalismo accuratamente e brutalmente conserva, trasforma migliaia di fotografie dei giornali illustrati in vere e proprie iscrizioni geroglifiche, indecifrabili per il lettore sprovveduto» (Berlau, L’Abicì della guerra).

Rileggendo Quando le immagini prendono posizione a distanza di dieci anni, non è la profezia o la pedagogia politica che occorre forse trattenere – anche le energie di Walter Benjamin sono oggi più deboli di ieri –, ma una lezione di grammatica sulla lingua universale delle immagini con cui ogni vague politica firma il suo passaggio.

Georges Didi Huberman

Quando le immagini prendono posizione. L’occhio della storia I

a cura di Francesco Agnellini

Mimesis, 2018, 289 pp., € 22

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