Un’immensa ghirlanda di madrigali concertati. Il Prometeo di Nono secondo Marco Angius, un’intervista

Paolo Carradori

La figura di Luigi Nono (1924/1990) risulta tutt’oggi ancora complessa per una sua completa messa a fuoco nelle vicende della musica del secondo ‘900. Il rigore visionario, le ricerche sul suono e una nuova vocalità, le sperimentazioni elettroacustiche, la passione morale dell’intellettuale impegnato, tutti elementi che intersecandosi non rendono semplice un disegno univoco, una continuità. Questo però non sorprende perché se consideriamo il percorso del compositore veneziano sin dal suo polemico intervento ai seminari di Darmstadt nel 1959 – dove denunciava il carattere meramente evoluzionistico del processo musicale e rivendicava la convinzione di una musica… testimonianza di uomini che affrontano coscientemente il processo storico – fino agli anni ’80, all’uso del live electronics, la spazializzazione del suono, i silenzi e il gesto, la teoria dell’ascolto consapevole, la strada non risulta proprio lineare ma lastricata di strappi, salite e discese.

In un quadro critico ancora così mosso va quindi salutata con grande interesse la recente uscita della nuova versione critica del Prometeo-Tragedia dell’ascolto (1984-85) per Stradivarius (con il sostegno di SIAE-Classici di Oggi). I due super audio cd documentano l’opera di Nono eseguita al Teatro Farnese il 26-28 maggio 2017 per la stagione lirica del Teatro Regio di Parma, sotto la direzione di Marco Angius. Allestimento che Mario Gamba proprio su queste pagine ci raccontò in una recensione “Parma, il Prometeo di Nono per teatro e orchestra” come sempre partecipata e coinvolgente dove sottolineava aspetti sonori di grande fascino, suoni vetrosi e senza sviluppo in un Teatro Farnese spazio ideale per il carattere disgiuntivo dell’opera, con plausi per l’ulteriore suddivisione dei gruppi strumentali e qualche nota critica sull’aspetto vocale-recitativo.

Ora che abbiamo disponibile la registrazione in alta qualità di quell’evento, perché evento è stato, possiamo entrare meglio nelle pieghe di un’opera tra le più note, ma anche controverse, sicuramente tra gli esempi più alti del teatro musicale del dopoguerra. Lo facciamo con una guida privilegiata, coinvolgendo proprio Marco Angius che al Teatro Farnese, in quel maggio 2017 diresse dall’alto di un’impalcatura l’opera di Nono, contemporaneo comandante Achab sul ponte della Pequod, davanti ad un equipaggio di oltre settanta musicisti, tra solisti, ensemble, orchestra, coro e voci recitanti.

L’intervista

Come e quando è sorta l’esigenza di una nuova versione critica del Prometeo di Nono? Il carattere aperto dell’opera la dispone nel tempo a diverse letture e soluzioni d’allestimento?

L’opera è aperta per definizione, e non solo quella sperimentale. È la neurosi dell’atto creativo replicato all’eccesso: parliamo dell’opera come perenne incompiuta di se stessa di cui il Novecento rappresenta la presa d’atto irreversibile. L’edizione critica avviata dall’Archivio Nono con Casa Ricordi costituisce il tentativo di mettere ordine nella complessa parabola creativa del compositore veneziano. Complessa ma non così problematica, secondo me: sia per la presenza di una ricca documentazione storica per quanto riguarda le registrazioni, sia per gli apparati e le testimonianze di cui disponiamo. Aver inciso Risonanze erranti qualche anno prima, nello stesso spazio del Farnese dove abbiamo realizzato il nuovo Prometeo, è stato un passaggio determinante. D’altra parte ascoltavo questa musica fin dall’adolescenza e ricordo l’impressione sconvolgente del vinile di Das Atmende klarsein in cui lo sperimentalismo più estremo del flauto basso di Fabbriciani sposava gli arcaismi senza tempo del piccolo coro femminile. Das Atmende è un po’ l’anticamera concettuale del Prometeo dove vi torna evocato fin dal primo attacco. 

Per quanto riguarda le letture interpretativesono infinite come per qualsiasi altra opera. La componente innovativa di questa musica è insita nella drammaturgia del suono e del silenzio, nel teatro dell’ascolto piuttosto che nell’impostazione performativa.

Uno dei principali filoni di ricerca di Nono è stato quello teso a rompere le abitudini per iniziare un ascolto nuovo, non passivo, filosofia che possiede un chiaro intento sociale nel prefigurare un rapporto diverso tra la musica e chi l’ascolta. Il Prometeo, con il sottotitolo tragedia dell’ascolto, cosa ci dice su questo fronte?

L’ascolto è tragico perché sonda in profondità i solchi della Storia e della nostra percezione rinunciando al dato più immediato, quello dell’immagine. La drammaturgia di Nono è sempre stata concentrata sulla forza rappresentativa della parola piuttosto che sulle possibilità di messa in scena che nel Prometeo sono volutamente assenti. Il pubblico stesso non assiste agli eventi ma è immerso direttamente in essi. Non c’è dunque un piano discorsivo unico ma una compresenza di trame in uno spazio demoltiplicato i cui fantasmi sono proiettati dall’azione elettroacustica: il live electronics capta le voci e le proietta in una galleria senza fondo. All’inizio, nella lontananza più indistinta, si odono i due lettori che sussurrano a diverse altezze un elenco risonante di parole e nomi mitici in greco antico. Sono solo echi di corpi assenti, instabili come la natura stessa del suono: essi vivono e trapassano nelle cavità del teatro trasformandosi in silenzio. E viceversa.

Nono ha rappresentato un punto di rottura nel movimento seriale con i suoi soggetti politici, con l’uso del suono come strumento di conflitto sociale. Se in “Intolleranza 1960”, “Il canto sospeso”, “La fabbrica illuminata”, per citare alcuni esempi, questo tratto è evidente secondo lei si può intravedere una traccia politica nel Prometeo?

Sicuramente, ma in senso più stilizzato rispetto alle esperienze precedenti. Il Prometeo è una tappa estrema ma anche la sintesi di un percorso che parte da lontano senza mai interrompersi. Prende il largo dalle esperienze corali degli anni ‘60: pensiamo ai Cori di Didone in cui voci e percussioni sono condotte a un processo di reciproca assimilazione con le consonanti che si riflettono nei metalli e le vocali nelle pelli. Sono elementi peculiari non solo di una specifica tecnica compositiva ma di un modo d’intendere il rapporto ineludibile tra testo e suono e che attraversano sempre la produzione di Nono. È un percorso che porta talvolta a un’inversione dei ruoli: gli strumenti parlano e cantano mentre le voci ammutoliscono, assorbite nel tessuto orchestrale come meta-testo. Non vedo tuttavia il catalogo di un compositore in senso evolutivo come il passaggio da opere giovanili più acerbe ad altre più mature, sebbene i compositori tendano comprensibilmente a staccarsi dalle proprie forme man mano che procedono nella loro parabola creativa.

Il concetto di Storia, nel senso indagato da Benjamin, si affaccia nei testi del Prometeo attraverso la ricomposizione condotta da Massimo Cacciari. È la storia del singolo che si perde nel flusso generale degli eventi, un flusso sotterraneo e continuo che si trova incarnato nei suoni dell’ensemble dei sei solisti con un tempo indipendente (gestito in alcuni momenti da un secondo direttore): è l’infinito brusio della materia sonora. Durante questo flusso/memoria si affacciano elementi di diversa natura e da diverse direzioni: sono le quattro orchestre poste nel Farnese a distanze abissali che interferiscono con questo fiume sotterraneo. 

L’opera deve sempre fare i conti con lo spazio acustico del proprio allestimento. Al debutto nell’84 nella chiesa di San Lorenzo a Venezia, con Claudio Abbado alla direzione, l’imponente struttura lignea ideata da Renzo Piano accoglieva il pubblico, lo immergeva nei suoni. Quali sono state le problematiche acustiche affrontate per l’allestimento nel Teatro Farnese?

Rispetto all’idea geniale di Piano questa edizione è partita avvantaggiata per le caratteristiche oggettive del Teatro Farnese: il rivestimento in legno, la distanza immensa tra le orchestre, la dislocazione dei diversi gruppi e delle compagini vocali. In uno spazio ridotto il Prometeo è ineseguibile perché deve crearsi una polifonia virtuale tra suono reale ed elettroacustico che necessita di grandi distanze d’ascolto. Giusto per avere un’idea, la capienza del Teatro Farnese è più del doppio di quella di San Lorenzo: praticamente un campo di calcio con uno sviluppo formidabile in altezza. La collocazione del pubblico era ideale in quanto poteva orientarsi in diverse direzioni fino a perdere completamente lo sguardo per i gruppi più lontani e sopraelevati. Credo che lo stesso Nono si sarebbe entusiasmato di una simile condizione e, forse, da quanto mi ha raccontato Martino Traversa, l’idea lo aveva già sfiorato. La distanza estrema tra le orchestre raggiungeva gli 80 metri. Nel Farnese la maggior parte degli attacchi era a vista, sebbene tutti gli esecutori potevano controllare il mio gesto tramite monitor di riporto. 

I testi curati da Massimo Cacciari, che vanno da citazioni da Eschilo a Benjamin, da Sofocle a Nietzsche e molti altri, paiono evaporare in frasi spezzate, sussurri, sillabe, echi. Le parole assurgono a suoni di per sé autonomi, come svuotati di significato. Possiamo considerare questa poetica coerente con l’aspetto non narrativo della musica perseguito dal compositore?

Assolutamente sì. Nel booklet di presentazione ho definito il Prometeo una ghirlanda di madrigali concertati e in fondo, in tutta la produzione di Nono, la vocalità e il lavoro sul testo sono un elemento centrale che ricollega per altri versi la sua opera alla tradizione cinquecentesca da lui tanto amata e studiata. Nono stesso è tornato sull’argomento in vari scritti e interviste. È significativo che già in un lavoro come i Canti di vita e d’amore del 1962, su cui sto attualmente lavorando qui a Palermo, alcuni testi poetici siano riportati nella partitura senza alcuna intonazione, come avverrà appunto anche nel Prometeo. L’obiettivo non è la comprensibilità del testo ma la sua proiezione e traduzione in termini musicali, come Lei ha giustamente sottolineato. Questo processo richiede una dissociazione tra significante e significato, ma neppure questo rappresenta lo stadio finale dell’incessante ricerca compositiva di Nono. Appare evidente come egli si ponga lungo una linea che parte da molto lontano, da Monteverdi, dai polifonisti fiamminghi, dalla tradizione corale veneziana per continuare poi nei Lieder di Schubert, in Verdi e in certo teatro musicale che arriva fino a Nono stesso.

Nono si è sempre dimostrato molto sensibile al ruolo delle tecnologie, dalle prime esperienze elettroacustiche al trattamento del suono in tempo reale (live electronics). Nel Prometeo quanto incide la tecnologia nella complessità comunicativa dell’opera?

Il ruolo del live electronics riguarda principalmente l’esperienza di ascolto dal vivo di questa musica: inutile paragonare questa dimensione a quella discografica tornando al celebre dilemma di Benjamin sull’opera nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. In questa edizione le miriadi di altoparlanti dislocati a più altezze e latitudini si alternavano alle sorgenti acustiche creando un continuo spostamento prospettico che è alla base della dinamica e dei multiversi di Nono. La contrazione dei metronomi risponde pertanto a questa espansione abnorme dello spazio, al punto che diversi musicisti erano di fatto invisibili al pubblico: in particolare i percussionisti dei vetri nell’ultimo ordine dei palchi e una delle quattro orchestre (disposte in una pianta “a croce” ma sempre a diverse altezze dal suolo). Si può immaginare come, a livello di suono, l’esperienza d’ascolto sia vertiginosa per quanto riguarda il riverbero naturale del Farnese sommato all’azione degli altoparlanti. Il compito di questi ultimi consiste anche nel captare suoni acustici e proiettarli nello spazio intorno al pubblico: in questo senso, la regia del suono di Alvise Vidolin ha il ruolo decisivo di una super-direzione. In Hölderlin, ad esempio (Isola seconda), i due soprani sono raddoppiati da due strumenti a fiato e a loro volta duplicati dal ritardo elettronico (delay) che crea dei vortici attorno al pubblico in cui non riconosciamo più la voce reale da quella spazializzata. A questa galleria di doppi si aggiunge il ritorno a sorpresa della coppia di attori con una recitazione incidentata sullo stesso testo intonato dalle cantanti: contrappunti dialettici alla mente… 

Nella musica contemporanea il ruolo dell’interprete è come rivitalizzato da sfide nuove riguardo suono, silenzio, gesto e rischiose libertà creative nelle quali lo pone il compositore. Se, come lei ha scritto la partitura non è l’opera, come si trasmette la forza del Prometeo ad una platea così ampia di esecutori?

Secondo me il rischio non risiede tanto nell’interpretazione quanto nell’edizione ufficiale di una partitura nel senso di una definizione assoluta della volontà del compositore, che è già una contraddizione in termini (soprattutto se ci riferiamo a Nono): l’edizione critica deve limitarsi a offrire un elenco preciso e oggettivo delle fonti e illuminare eventuali inquinamenti di esse. E’ comprensibile voler mettere ordine nelle diverse fonti ma anche assai discutibile dire ciò che volesse o non volesse Nono, soprattutto se le indicazioni provengono da un punto di vista univoco. La decisione editoriale, come l’analisi del resto, termina quando inizia l’interpretazione e i due ambiti vanno tenuti ben distinti. Personalmente consulto sempre l’edizione critica in qualsiasi tipo di repertorio perché fa parte del mio approccio all’opera. Opera che, incompiuta per definizione, può essere completata solo provvisoriamente dall’interprete. Stranamente invece, l’interprete viene visto come un potenziale traditore degli intenti del compositore, nel repertorio contemporaneo più che mai. Questo atteggiamento si concentra molto sul passaggio dallo scritto al dato acustico piuttosto che il contrario. A rigore invece, un compositore prima immagina i suoni e poi li scrive… Non credo, inoltre, che un compositore abbia una visione unica della propria opera ma voglia piuttosto ascoltarla sempre diversa o da diverse angolazioni per scoprirne nuovi aspetti. In altre parole l’interprete è il complice ideale del compositore nel tentativo di mettere in atto il piano della sua opera. Se un compositore vivesse in eterno continuerebbe probabilmente a cambiare dei dettagli e non si perverrebbe mai a un’edizione critica: faccio spesso l’esempio di Debussy che non consegnò mai all’editore i suoi Notturni perché li modificava ogni volta che li ascoltava. Ma si potrebbe portare anche l’esempio di Bruckner e delle sue sinfonie o dello stesso Nono, appunto. Quando l’interprete esegue una composizione deve immetterla nel flusso del tempo e in una determinata acustica: questi parametri portano a una dimensione diversa, dalla scrittura al suono/silenzio. La traduzione (o traslazione) comprende interventi che non possono semplificarsi nel “fare ciò che è scritto” altrimenti avremmo una sola interpretazione plausibile.

Come ci ricorda Blanchot, “chi scrive l'opera è messo in disparte. Chi l’ha scritta è congedato. Colui che è congedato, inoltre, non lo sa...

LUIGI NONO

PROMETEO – Tragedia dell’ascolto” (1981-1985)

Testo a cura di Massimo Cacciari

Livia Rado, Alda Caiello soprani / Katarzyna Otczyk, Silvia Regazzo contralti

Marco Rencinai tenore / Sergio Basile, Manuela Mandracchia voci recitanti

Alvise Vidolin, Nicola Bernardini live electronics

Ensemble Prometeo / Filarmonica Arturo Toscanini / Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius direttore

Caterina Centofante direttore assistente / Martino Faggiani maestro del coro

Stradivarius (SIAE-Classici di Oggi) 2018

 

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