Il dramma barocco di Prada. Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

Marie Rebecchi

Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Baudelaire, Harmonie du soir

Oscillando tra sangue e atra bile, impulso e flemma, furore e acedia, estasi e contemplazione, impulso e malinconia, sfarzo e lutto, simbolo e allegoria, totalità e briciole, un Barocco bifronte torna alla ribalta sulla scena dell’arte contemporanea, in costante disequilibrio tra due temperamenti. Per lungo tempo opacizzato da una cataratta della storia, il dramma del barocco si ripresenta oggi, in forma anacronica, alla Fondazione Parda di Milano attraverso l’esperienza del “mondo proprio” dell’artista e curatore Luc Tuymans.

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque rivisita e amplia una precedente versione del progetto organizzata in collaborazione con M HKA (Museo d’Arte Contemporanea di Anversa) e KMSKA (Museo Reale di Belle Arti di Anversa) nell’estate del 2018.

Già dalle prime righe del comunicato stampa fa la sua apparizione il nome faro di Walter Benjamin: «Seguendo la lezione di Walter Benjamin, secondo il quale il Barocco segna l’inizio della modernità…». Decidere di rivisitare arte e politica di questa modernità secondo il singolo e singolare temperamento sanguigno è la personalissima idea di Tuymans.

Nel Dramma barocco tedesco (Ursprung Des Deutschen Trauerspiels), steso nel 1925 e pubblicato nel 1928, Benjamin sceglie di gettare gravitazionalmente il suo sguardo verso la profondità della terra, in una visione contemplativa del Barocco, rallentata da un’accidiosa esperienza atrabiliare. Benjamin decide di ripercorrere la modernità all’ombra del temperamento malinconico. Se il quadro sintomatico della melanconia, e l’ingegno allegorico che la connota, si conservano nella loro patologia originaria, il sintomo del Barocco può allora sopravvivere a se stesso e ripresentarsi ad esempio sotto forma di spleen nella poesia moderna, nelle danze e stanze macabre di Baudelaire. Leggendo la premessa gnoseologica al Dramma barocco tedesco, l’idea di origine (Ursprung), «pur essendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la genesi (Entstehung)». L’origine si ripete nel vortice della storia «non emerge dai dati di fatto, bensì riguarda la loro preistoria e la storia successiva», scrive Benjamin. Esattamente quest’idea di origine, di un ricominciamento sempre riattualizzabile, ha inaugurato nella modernità la possibilità, perlopiù negativa, di un “imbarocchimento” delle cose, fenomeno che secondo l’idea luminosa e profana di Omar Calabrese, formulata in L’età neobarocca (Laterza, 1987), si riscopre nell’instabilità e nella mutevolezza delle forme della società contemporanea.

È dunque grazie alla lezione benjaminiana sull’idea di un’apocatastasi eretica, di un ritorno a un’inafferrabile e proliferante origine, che non è mai un inizio, che Luc Tuymans ha potuto immaginare di ritrovare il Barocco nel contemporaneo dell’arte, facendolo viaggiare nel tempo come una sanguigna formula di pathos?

Novello Nosferatu, Tuymans immerge il suo sguardo nel pozzo dell’umore rosso, sanguigno, infantile, violento e primaverile dell’arte barocca e contemporanea. Protagoniste di questa scena patibolare dell’arte sono più di 80 opere realizzate da 63 artisti internazionali: da Caravaggio a Dinos e Jake Chapman, da Rubens a Pierre Huyghe, da Francisco de Zurbarán a Thierry de Cordier. Ogni collisione anacronica tra le opere contribuisce, a suo modo, a riposizionare l’origine dell’idea di Barocco dentro il vortice della storia dell’arte.

Torniamo a Benjamin. L’autore dell’origine del dramma barocco tedesco proietta il suo estro critico sul Seicento, epoca di decadenza, sprofondata nella paralisi storico-politica delle guerre di religione, con l’intento di rivisitarlo sotto la luce fredda e secca dell’astro Saturno. Un barocco animato da un genere teatrale sorto in Germania nella seconda metà del Seicento (barockes Traurspiel), una tragedia del destino, ferma sulla soglia tra trascendenza e mondanità, «surreale, cristallina e burattinesca», come La vida es sueño di Calderón. Nel dramma barocco benjaminiano la storia è ridotta al suo naturale decadimento, rigorosamente disciplinata dalla morale del luteranesimo, “fedele alle piccole cose”, immalinconita dalla svalutazione delle opere e dalla perdita di valore delle azioni umane, allegorizzata nell’immagine di un fenomeno originario – Urphänomen – smembrato, frantumato, in attesa di essere ricomposto e salvato. All’origine di questa visione mortificata della storia, destinata alla vanità prima e al patibolo poi, non è la trasgressione morale a provocare la catastrofe, ma la stessa condizione creaturale. Qui Benjamin intravede l’onnipotenza fatale di quel sentimento che paralizza i sovrani dell’era barocca: l’acedia, l’ignavia del cuore, il narcotico della psiche. L’unica trasgressione etica possibile nella corte barocca è la naturale passività del gesto: «Si evitano gli alberi che sono sul punto di cadere», osserva Benjamin, citando un dialogo tra Sosia e Agrippina dal Römische Trauerspiel di Lohenstein (riportato nel Trattato di critica intorno alla natura, le intenzioni, e l’uso delle similitudini di Breitinger). I cortigiani barocchi, affaccendati sulla macabra quinta di un dramma martiriologico, restano fedeli agli emblemi, allo scettro, praticando senza pudore un libero e stanco gioco d’infedeltà nei confronti del mondo intero.

Nel dramma barocco di Tuymans, al contrario, vediamo il sangue. Oppure, ne sentiamo solo l’odore. Come nel caso di Nosferatu (The Undead), 2018, la videoinstallazione di Javier Téllez dove la condizione d’isolamento dei malati mentali è commentata da un rimontaggio d’immagini tratte da Nosferatu, il vampiro di Murnau.

Il sangue lascia così spazio alla violenza allegorica di un mondo fatto a pezzi, ridotto a un torso di simbolo, miniaturizzato nel trionfo della morte di Jake e Dinos Chapman: Fucking Hell (2008). Nel loro inferno, distribuito in lividi gironi di plexiglas, migliaia di piccole, losche e perverse figure ingombrano lo spazio di un’apocalisse interminabile. L’elemento sanguigno da solo non basta a rendere conto di questa catastrofe. Sangue e ignavia coesistono come componenti di un Barocco che si riaffaccia nella contemporaneità di un mondo destinato al declino naturale della storia. I tiranni e i martiri che abitano e muoiono nelle terre desolate dei fratelli Chapman somigliano a quelli che occupano il palcoscenico del Trauerspiel barocco: regna in entrambi i casi un’impossibilità di decidere dello stato d’eccezione, un’incapacità di opporsi all’inferno in terra. Nel mondo barocco, e nell’imbarocchimento del mondo, l’allegoria è il dispositivo linguistico che meglio restituisce l’idea di crisi della totalità, di frantumazione del senso, d’impossibilità per il segno di ricongiungersi al designato. Celebre il passo del Dramma barocco in cui Benjamin annuncia lo strazio a cui la visione allegorica è condannata: «Questo il nucleo della visione allegorica, dell’esposizione barocca, profana della storia come via crucis mondana: essa ha significato solo nelle stazioni del suo decadere».

C’è dunque salvezza nel calvario barocco contemporaneo di Tuymans?

La sola creatura che sopravvive all’incenerimento del mondo provocato dai disastri naturali e nucleari, è la scimmia mascherata protagonista del film di Pierre Huyghe, Untitled (Human Mask), 2014. Nello scenario distopico di un Giappone post-atomico, vestita da cameriera e isolata da una maschera umanizzante e disumanizzante, la scimmia serve il sakè in un ristorante vuoto. Lo scarto tra umano e animale si riduce nella ritualità dei gesti. Nella contemplazione malinconica di questo terrificante locus solus, la scimmia sembra ricomporre i frantumi di ciò che resta. Ancora una volta la lezione di Benjamin: «La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione per salvarle».

Sanguine, Luc Tuymans on Baroque

A cura di Luc Tuymans

Milano, Fondazione Prada, dal 18 ottobre 2018 al 25 febbraio 2019

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