Smemorati e stupratori. Pirandelliana di ottima annata

Ivan Pupo

Il tema dell’amnesia in una veste seria e tragica, ben distinguibile da quello antico dell’oblio, appartiene esclusivamente al Novecento (prima non esisteva) e, almeno all’inizio, si impone come tratto tipico del modernismo. È questa la tesi sostenuta con rigore da Riccardo Castellana in uno dei capitoli più stimolanti della sua recente monografia pirandelliana. Il lettore non deve dare per scontata la distinzione tra amnesia ed oblio, perché proprio su questo verte principalmente il dissenso di Castellana nei confronti del libro di Harald Weinrich, Lete (1997, il Mulino 1999), in cui i due concetti sono posti in una linea di sostanziale continuità. Se Weinrich afferma che le «guerre sono orge dell’oblio» e poi, subito dopo, si propone, tra i suoi obiettivi, quello di mostrare come Giraudoux, a ridosso della Grande Guerra, si confronti con la «problematica dell’amnesia», il suo intelligente detrattore sgombra il campo da ogni possibile confusione, ponendo l’accento sulle cesure e sulle differenze.

Regalando agli eroi una vacanza-premio dai loro doveri o costituendo il presupposto per la conoscenza del mondo e di Dio, non mettendo comunque mai in discussione l’identità piena del soggetto, l’oblio presso gli antichi non è mai vissuto in modo negativo o angoscioso. Provocata da un trauma, per lo più riconducibile alla sindrome post-traumatica del reduce di guerra, vissuta come amputazione dell’essere ed espropriazione dell’identità, l’amnesia primonovecentesca è invece immancabilmente fonte di turbamento e di angoscia. Nella vita reale, come in letteratura. In quest’ultimo ambito spiccano alcuni drammi – Siegfried di Giraudoux, Come tu mi vuoi di Pirandello, Le Voyageur sans bagage di Anouilh – che, secondo Castellana, meritano attenzione non tanto perché documentano realtà storiche contingenti (i casi di amnesici realmente accaduti su cui la stampa quotidiana punta i riflettori; da noi il celebre caso dello smemorato di Collegno), ma perché si affida loro il compito di rappresentare allegoricamente la crisi d’identità dell’uomo moderno. L’assunto si pone esplicitamente sotto un’insegna benjaminiana: il nostro studioso ha in mente il passo del Narratore (1936) in cui il reduce dal fronte, «ammutolito», «povero di esperienza comunicabile», diventa cifra della moderna crisi dell’esperienza tout court (nel rispetto della filologia, emblema dell’Erlebnis contrapposta all’Erfahrung). Analogamente il trauma bellico, «non solo non detto e non comunicato, ma addirittura non ricordato», si fa nei drammi (ma anche nei racconti) d’amnesia entre-deux-guerres allegoria o sineddoche dello spezzarsi del filo che legava l’uomo moderno alla tradizione (ovvero all’esperienza depositatasi nella memoria collettiva), quindi del frantumarsi del soggetto, del suo essere uno, nessuno e centomila.

Partendo da queste premesse, il dramma dell’Ignota in Come tu mi vuoi (1930) è oggetto di una sofisticata lettura che coniuga Benjamin con René Girard (teorico particolarmente caro a Castellana) ed Ernesto de Martino. Lo studioso mostra, battute del copione alla mano, come il desiderio d’identità dell’amnesica sia due volte «mediato» in senso girardiano: una prima volta, al tempo della dissoluta vita berlinese, dall’attrice Maria Barth (tipica rappresentante della femme fatale); una seconda, dopo che Bruno Pieri ha riconosciuto in lei sua moglie Lucia, dal modello dell’angelo del focolare che quest’ultima incarnava prima di essere travolta (e dispersa) dalla guerra. Il mimetismo compulsivo è l’unico antidoto che l’Ignota è capace di opporre all’Erlebnis moderna descritta da Benjamin e alla «crisi della presenza» teorizzata da de Martino.

Nel terribile vissuto bellico che precede l’azione scenica, Lucia Pieri è vittima della ferocia del nemico, di uno stupro etnico da parte della soldataglia. Altre volte nel teatro pirandelliano il fantasma dello stupro di gruppo non si limita ad aleggiare sul palcoscenico come antefatto, ma vi si accampa in maniera più o meno brutale. A dimostrarlo in maniera convincente è Roberto Alonge, un critico di razza capace sempre di sorprenderci per acutezza ed originalità. L’anno scorso ha pubblicato il suo quarto libro interamente dedicato a Pirandello, Discesa nell’inferno familiare, catabasi impietosa nel «sottosuolo» dell’umanità che popola le pièces dell’Agrigentino. Al centro del viaggio è il sesso «malsano» (di cui l’immaginario viol costituisce soltanto un aspetto), tema indubbiamente scabroso e scandaloso negli anni Venti e Trenta del Novecento, al tempo delle «prime» di quelle pièces. Per ragioni di spazio ci si limita alla crudeltà del branco, appena un «assaggio» dunque, ma credo più che sufficiente a invogliare il lettore a confrontarsi con questo Pirandello trasgressivo, cucinato in salsa piccante, non senza le spezie di un’impagabile ironia. La scena ormai cult da cui bisogna partire è l’irruzione dei quattro giovinastri ubriachi nella casa di Silia Gala nel primo atto del Giuoco delle parti (1918), una vera e propria «sequenza da Arancia meccanica», scrive Alonge, in cui si consuma una «sorta di stupro di massa, appena appena attenuato e sfumato». Nella messinscena, a metà degli anni Sessanta, della Compagnia dei Giovani per la regia di Giorgio De Lullo, Rossella Falk che interpreta Silia non appare la vittima di quella che «i giuristi chiamavano libidine violenta», perché è lei a guidare il gioco erotico, a provocare i suoi ospiti, comportandosi come un’esperta entraîneuse di locale notturno. E pure gli attori non sono per nulla brutali e violenti, non si affollano sulla donna «come se volessero denudarla», giusta la didascalia del testo pirandelliano, ma sono inginocchiati ai suoi piedi, in un atteggiamento da «ammiratori adoranti». Anche Pirandello prevede in questa stessa scena un ruolo attivo per Silia, ma non fino al punto da rinunciare a rappresentare l’irruenza e la violenza delle brame maschili. Quel che però sta maggiormente a cuore ad Alonge è mostrare come, prima ancora del regista moderno, sia il drammaturgo stesso ad autocensurarsi, addomesticando e perciò rendendo fruibili per il pubblico in sala i fantasmi da cui è a più riprese hanté. Nella fattispecie, non ci si riferisce all’invasione della frotta di intrusi in casa Salter all’inizio di Come tu mi vuoi (laddove la spregiudicatezza viziosa del Giuoco si presenta con un taglio diverso, diventando normalità quotidiana, sullo sfondo della Berlino corrotta del dopoguerra), bensì a una didascalia del primo atto dei Sei personaggi, aggiunta nell’edizione del 1925, che prescrive agli attori (i quali, guarda caso, stavano provando il Giuoco) di «levare appena le mani» sulla Figliastra, mentre ella si esibisce «con malizia» nel canto e nel ballo, «quasi a ghermirla». L’autore del saggio sulfureo, vestendo i panni del «critico stalker» – ovvero del maestro impareggiabile nell’inseguimento ossessivo delle ossessioni di Pirandello – vi legge la «versione soft della brutale fantasia di stupro di gruppo […] ne Il giuoco delle parti».

Roberto Alonge

Discesa nell’inferno familiare. Angosce e ossessioni nel teatro di Pirandello

Utet, 2018, 204 pp., € 16

Riccardo Castellana

Finzione e memoria. Pirandello modernista

Liguori, 2018, VI-164 pp., € 19

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