Una rapsodia etero

Federico Zappino

If there’s God or any kind of justice under the sky

If there’s a point, if there’s a reason to live or die

If there’s an answer to the question we feel bound to ask

Show yourselves, destroy your fears, release your mask.

Innuendo, 1991

Quando morì Freddie Mercury, il 24 novembre del 1991, la notizia venne diramata in Italia da un infame servizio del telegiornale del primo canale della tv di stato. Un servizio in cui veniva sbagliato il nome, sbagliato il luogo di residenza (abitava nel quartiere londinese di Kensington, non a Kingston, che è la capitale della Giamaica), sbagliato il titolo delle sue canzoni (un’improbabile The Group Tender, anziché The Great Pretender, o The Show Must Go On, tradotta con Io me ne andrò). Ma sopra a tutte queste e altre imprecisioni, ai limiti del grottesco, impunemente enumerate tra lo spregio e la degnazione che si riserva solo agli abietti, e di cui ogni abietto ha esperienza, la voce maschile del servizio raccontava proprio una menzogna: una falsa, infamante, denuncia per abusi sessuali nei riguardi di un bambino statunitense di nove anni, risalente al 1981, di cui nessun altro sembrava, né sembra, avere notizia, a eccezione di quell’inane cronista mai licenziato, ma anzi destinato a fare la sua carriera nel servizio pubblico. D’altronde, in quali altri termini la coscienza pubblica eterosessuale avrebbe potuto esprimere il lutto per un uomo omosessuale che era appena morto di Aids, se non inventando di sana pianta – e con un preciso intento di nuocere non solo a una persona, ma a un gruppo sociale – che fosse anche un pedofilo?

Il desiderio di sconfiggere l’oggetto che già reca su di sé il segno della morte”, scriveva contestualmente Judith Butler animata dagli stessi interrogativi, come ampia parte della teoria queer di quegli anni, “sembra costituire proprio il desiderio di sconfiggere un oggetto che, se venisse invece amato, comporterebbe la distruzione dello stesso soggetto che ama” (The Psychic Life of Power, 1997). “Ciò che mi domando”, scriveva, “è se siamo in grado di comprendere in che modo opera il potere sociale. Quale derealizzazione, quale malinconica violenza, quale desiderio di trionfo contraddistingue la risposta pubblica alla morte di quegli uomini omosessuali che sono già socialmente morti, e che stanno morendo di Aids? Se stanno morendo, o se sono già socialmente morti, infieriamo ancora”. Bastava dare una rapida scorsa alle prime pagine dei giornali d’Oltremanica, d’altra parte, per rendersi visivamente conto di quell’accanimento. Nelle settimane precedenti la morte di Freddie Mercury, i tabloid inglesi avevano dedicato intere prime pagine alla messa in mostra di quel corpo segnato, letteralmente divorato dalla malattia, alludendovi esplicitamente e con insistenza, ben prima che Mercury, capitolando, ne desse pubblicamente conferma. Appena poche ore prima di morire, con poche ultime parole: “Sono Freddie Mercury. A seguito delle congetture emerse sulla stampa nelle scorse due settimane, desidero confermare che sono sieropositivo e ho l’Aids. Ho tenuto questa informazione riservata per il solo scopo di proteggere le persone che mi circondano”.

Il Golden Globe all’agiografia dei Queen, Bohemian Rhapsody, e in particolare il riconoscimento all’attore che ha interpretato Freddie Mercury, Rami Malek, rendono assai più difficile il compito di decodificare, a distanza di anni, in che modo continui a operare, da parte del potere sociale (eterosessuale), quel desiderio di trionfo sull’“oggetto” che reca su di sé il segno della morte, proprio nell’ora in cui l’amore nei suoi riguardi non è negato da nessuno, ma anzi apertamente dichiarato, e perfettamente esemplificato dalle parole con cui Malek, commosso, ha ritirato il suo premio: “Ti amo, Freddie Mercury. Ti amo, uomo bellissimo. Tutto questo è per te”. La mia ipotesi, infatti, è che quel desiderio di trionfo, quella derealizzazione o quella malinconica violenza continuino a operare lo stesso. E non mi riferisco al fatto che a seguito delle dichiarazioni d’amore di Malek per Mercury tutti i media ci abbiano prontamente informati del recente fidanzamento tra l’attore e l’attrice che, nel film, interpreta proprio la storica fidanzata di Mercury, Mary Austin. (L’eterosessualità del performer, in altre parole, sembra sopravvivere perfettamente all’amore per il mortuum. Seguendo alla lettera un’altra teorica queer, Eve Kosofsky Sedgwick, essa sembra consistere in una relazione fantasmatica tra due uomini, resa materialmente possibile dallo scambio di una donna.)

Piuttosto, mi riferisco al fatto che come il servizio del telegiornale attraverso cui, in Italia, venimmo informati della morte di Freddie Mercury, anche il film che oggi, in tutto il mondo, sancisce la sua immortalità, ruota pressoché interamente attorno a una menzogna. Non è necessario essere studiosi di storia del rock britannico, né agiografi dei Queen: mi basta semplicemente essere stato un bambino (gay) di nove anni con i poster di Freddie Mercury in cameretta, nei primi anni Novanta, per sapere che dopo la pubblicazione di Hot Space (l’album del 1982 che contiene Under Pressure, con Bowie) i Queen si chiudono in studio e, dopo due anni, pubblicano un album di grande successo, The Works (quello di Radio Ga Ga e I Want to Break Free), e lo suonano in tutta Europa e nel mondo, in un tour lunghissimo. Anche in Brasile, a Rio de Janeiro, in regime di occupazione militare: ragion per cui Bob Geldof, che nel 1985 stava organizzando il colossale Live Aid, con due palcoscenici (a Londra e Filadelfia) e più di venti satelliti, per la bianchissima raccolta di fondi da destinare all’Etiopia, decise inizialmente di non invitare i Queen – e i Queen, dal canto loro, erano abbastanza seccati per non essere stati invitati da Geldof l’anno prima, alla registrazione del brano Do They Know it’s Christmas?, anch’esso finalizzato alla raccolta di fondi per la fame in Etiopia, cantato e suonato più o meno da tutti i nomi più celebri dell’empireo musicale degli anni Ottanta, dai Genesis a Bowie ai Duran Duran.

In Bohemian Rhapsody, invece, in un certo indefinito momento tra il 1982 e il 1984, i Queen si sciolgono. Non esistono più. Ed è tutta colpa di Freddie Mercury (tutta, o quasi). “Hai appena ucciso i Queen” dice a chiare lettere un membro del gruppo a Mercury, il quale ha appena comunicato agli altri membri del gruppo di non voler più suonare con loro. Non solo: tra lo sconcerto dei compagni (in realtà anche loro impegnati in progetti solisti, benché il film ometta completamente il dato), ha appena firmato un contratto da quattro milioni di dollari per la pubblicazione di due album da solista. La scena in cui ciò accade, tuttavia, non ritrae solo i quattro componenti del gruppo. Nella penombra, in un angolo della stanza, c’è anche Paul Prenter, colui che fino a quel momento, fin dalla pubblicazione di A Night at the Opera (1975) era stato l’enigmatico manager dei Queen. È Prenter – ci dice Bohemian Rhapsody – a fare in modo che Mercury ottenga un contratto da solista, di nascosto dagli altri membri del gruppo, e a convincerlo a prendere le distanze da loro. È Prenter ad aver fiutato che Freddie Mercury può essere un ottimo investimento, molto più di tutti i Queen messi insieme. Freddie Mercury a petto nudo, Freddie Mercury con il pacco grosso, Freddie Mercury di cui il pubblico non è mai sazio. Freddie Mercury che si muove sinuoso, e al contempo è virile come un camionista. Freddie Mercury che non si capisce se è gay o etero, e se è gay non si capisce bene se è attivo o passivo, se può essere femminilizzato, o se deve essere trattato con lo stesso rispetto che si deve a un uomo. E Prenter è l’uomo che lo bacia in bocca per la prima volta, mentre questo sta componendo Love of My Life, dedicata a Mary Austin. Prenter, la checca di un paese dell’Irlanda che il padre avrebbe preferito vedere morto, ora è un uomo grande e grosso, con i baffi. E Freddie Mercury si fa circuire, sembra suggerirci il film, si fa crescere i baffi proprio come Prenter, inizia a vivere in simbiosi con Prenter. Prenter che rapisce Freddie Mercury, che lo porta a Monaco, che non gli passa le telefonate di Mary Austin – Prenter che gli nasconde perfino che Bob Geldof sta disperatamente cercando di organizzare una reunion dei Queen per il Live Aid. Prenter che gli fa fare un brutto disco da solista – Mr. Bad Guy (1985), dal quale tuttavia i Queen attingeranno a piene mani per la produzione dell’ultimo album con la voce di Mercury, Made in Heaven (1995). Prenter che lo fa sprofondare nell’alcol, nella droga, nel sesso promiscuo, tra brutte compagnie di maschioni vestiti di pelle. Prenter, siamo logicamente invitati a concludere, che mette Freddie Mercury nelle condizioni di contrarre l’Hiv (o che glielo trasmette lui stesso). Poco importa che Freddie Mercury scoprirà di essere sieropositivo nel 1987, e che fino al 1989 non lo comunicherà agli altri membri del gruppo, con cui continuerà a suonare ininterrottamente fino alla morte: per Bohemian Rhapsody è importante raccontare che Freddie Mercury si pente, che chiede perdono agli altri membri del gruppo, che chiede loro di essere riaccolto, e che prega per poter partecipare al Live Aid, che diventa la performance più importante della sua vita. Non è importante che il gruppo non si sia mai sciolto, né che nessuno se ne sia mai andato; è importante che Freddie Mercury comprenda di aver dato retta alle persone sbagliate, e che se non l’avesse fatto, forse non avrebbe contratto il virus, e non sarebbe morto di Aids. Ed è importante raccontare che i Queen lo perdonano, concedendogli un’ultima possibilità, ma a patto di non frequentare più brutte compagnie – che sono loro, gli eterosessuali, a stabilire quali siano. “Grazie a Brian May, a Roger Taylor, ai Queen, per aver assicurato l’inclusività che esiste nel mondo della musica, e in tutti noi”, ha detto d’altronde Rami Malek, poco prima della sua dichiarazione d’amore per Freddie Mercury.

Due sono le cose che, in conclusione, mi preme far notare. La prima è che Bohemian Rhapsody pretende di fondare la sua credibilità proprio sulla collaborazione, alla sceneggiatura del film, di Brian May e Roger Taylor, chitarrista e batterista dei Queen. (E non di quella di John Deacon, il bassista che cucì su misura per Mercury brani come Another One Bites the Dust, o che gli dedicò pezzi come Friends Will Be Friends e You’re My Best Friend – Ooh, you make me live / Oh, you’re the best friend that I ever had / I’ve been with you such a long time / You’re my sunshine and I want you to know / That my feelings are true / I really love you. Dopo aver dichiarato che Freddie Mercury non potrà mai essere sostituito o imitato da nessuno, Deacon si è ritirato anni fa a vita privata, in un inesprimibile dolore.) La seconda cosa che vorrei far notare è che Paul Prenter è morto per Aids poco prima che morisse Freddie Mercury. E il punto non è solo che questo fatto impedisce a Prenter di replicare all’accusa che Bohemian Rhapsody gli lancia – la colpa per aver circuito Mercury, contribuendo alla sua morte, e alla morte dei Queen. Il punto è che nella misura in cui questa accusa lavora in un parziale (per concedere il beneficio del dubbio), ma cosciente, oblio della storia, viene difficile non leggerla come indistinguibile da un’inversione agita dal potere sociale eterosessuale, che addita come pericoloso chi è già morto, conferendogli il ruolo di persecutore di quanti sono considerati socialmente normali – o come Freddie Mercury, oggi, almeno normalizzati, nel momento in cui il suo vago ricordo consente a tanta gente di fare tanti soldi. Il senso di trionfo, allora, sembra essere invariabilmente perseguito per mezzo di una pratica di differenziazione che attua e preserva una forma di “esistenza sociale” solo attraverso l’ulteriore sacrificio di quanti sono già socialmente, e fattivamente, morti. A differenza di un servizio del telegiornale, un film può ben ricorrere all’imprecisione, all’omissione, o alla menzogna, per finalità narrative. Nella misura in cui, tuttavia, le finalità narrative di oggi non sembrano essere molto diverse dagli interessi politici di ieri, a essere diversi siamo solo noi, che abbiamo perfettamente imparato a scambiare la giustizia per l’inclusività, e ad accontentarci di qualche emozione da poco orchestrata direttamente dai nostri oppressori.

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