Caravaggio reloaded

Andrea Cortellessa

È la fine di maggio del 1973 ma già si soffoca, nella chiesa bella ma un po’ appartata (a capo della piazza più scenografica della più scenografica città del mondo, ma in collocazione rispetto a essa curiosamente disassata, asimmetrica) in cui si tengono le esequie di uno scrittore illustre. A caldo, è il caso di dire, così descrive la scena un testimone d’eccezione, Gianfranco Contini: «Quando si dice il caso (o come altrimenti lo si voglia denominare)! Il catafalco, quella torrida mattina di maggio, aspettava in Santa Maria del Popolo la bara di Gadda; ed ecco il suo editore avvicinarsi con un amico alla cappella di sinistra e infilare una moneta nella fessura. Così le tele di Caravaggio risplendettero di un’ultima luce prima di congedarsi da Carlo Emilio Gadda». C’è un’ulteriore coincidenza, più casuale di quella provocata con quella postrema illuminotecnica da Giulio Einaudi ed Enzo Siciliano con un «faro azionabile a moneta», che segnala Contini: il giorno della morte con quel rito salutata, il 21 maggio, aveva preceduto di un giorno il centenario della morte del narratore al quale Gadda per tutta la vita aveva tributato un culto esclusivo e, per certi versi, paradossale: il 22 maggio 1873, infatti, era morto a Milano Alessandro Manzoni. In Via Manzoni, appunto a Milano, era nato Gadda ottant’anni prima, il 14 novembre 1893.

Quel culto lo aveva accompagnato per tutta la vita, sino appunto al congedo estremo: quando in punto di morte chiese ad alcuni suoi amici di leggere un’ultima volta per lui, fra le altre, le pagine dei Promessi Sposi. Ha ricordato una di loro, Ludovica Ripa di Meana (in pagine di diario pubblicate nel 2013 da nottetempo, a cura di Andrea Casoli, col titolo La morte di Gadda), che durante una di queste letture, stavolta del Pasticciaccio, c’era «un richiamo a Renzo Tramaglino». A quel punto Gadda «comincia a piangere». Allora, scrive Ripa di Meana, «interrompo la lettura, poso le mani sulle sue e gli chiedo perché I promessi sposi lo sconvolgano sempre tanto. Scuote la testa e dice: “Ma queste sono cose che non si possono spiegare”» (analogamente, durante l’ultima bellissima intervista televisiva – curata per la RAI l’anno prima dalla stessa Ripa di Meana insieme a Gian Carlo Roscioni – gli era stato chiesto quale fosse la persona che più aveva contato nella sua vita, e lui aveva risposto che quella persona era stata sua madre; alla domanda su perché pensasse questo, la risposta – come proveniente da un’infinita distanza – era stata: «Mi si polverizza la memoria»).

All’altezza del 1924, nei cahiers d’études in preparazione del romanzo (rimasto poi inedito sino al 1983) Racconto italiano di ignoto del Novecento, e poi su «Solaria» nel 1927, un Gadda viceversa giovane e baldanzoso quel culto lo aveva esposto, e a suo modo spiegato, nelle pagine memorabili dell’Apologia manzoniana (la cui riproposizione l’epicedio di Contini, nel ’73, accompagnava su «L’Approdo Letterario»): difendendo l’autore dei Promessi Sposi dalla banalizzazione delle «antologie del ginnasio inferiore, per uso dei giovinetti un po’ tardi e dei loro pigri sbadigli». Il suo Manzoni è uno scrittore sì ironico ma insieme tragico, terebrante e lampeggiante, capace di investire di un’«indagine atroce», insieme, il tempo sul quale proietta la sua luce corrusca, il Seicento, ma anche quello dal quale quella luce si diparte, il suo. Grazie a questa immagine dialettica, quello che in un’altra occasione Gadda definirà il «romanzo che dice di nuora (Spagna) perché di suocera si possa intendere (Austria)» esercita la sua funzione davvero storica: perché in tal modo quella luce, impietosa, è sul nostro tempo, sui suoi «mali palesi ed esterni», che non smette di esercitare la propria indagine.

A quello stesso modo funzionerà, tanti anni dopo, il capolavoro di Gadda narratore – che è anche il capolavoro della nostra narrativa moderna –, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana: che non a caso, forse, sarà ambientato proprio nel 1927: nel centenario, cioè, della prima edizione dei Promessi Sposi. Il fascismo – del quale l’autore sapeva qualcosa in prima persona, e dolorosamente – si rivelava così non essere una congiuntura, seppur durata catastroficamente un ventennio, bensì una «categoria italiana», basica e inelaborata, che rimontava le proprie origini alla notte dei tempi, al sostrato virgiliano dal quale era rampollato il mito di Roma che il fascismo storico così cinicamente aveva fatto proprio, e magari su, su (o meglio giù, giù), sprofondando nelle viscere della terra, sino al «suggerimento cristallografico di Dio». (Dove si vede come un grande artista la sappia sempre più lunga, circa la sostanza profonda del nostro vivere associato, dei tanti storici e delle tante storiche infinite sottilizzatrici, zelantissimi operatori di ovvi quanto desultori e anestetizzanti distinguo, mediaticamente oggidì tanto apprezzati.)

Nell’Apologia manzoniana, e anche altrove, Gadda aveva trovato un corrispettivo ai suoi occhi evidente, di quel «disegno segreto e non appariscente» dei Promessi Sposi, nella «forma dell’ombra» – come la chiamerà dopo di lui Roberto Longhi, artefice massimo della sua riscoperta novecentesca – fatta esplodere nell’arte italiana, a cavallo del Seicento, da Caravaggio: «Michelangelo Amerighi veste da bravi i compagni di gioco di San Matteo», il capolavoro del quale Gadda offre, nel saggio su Manzoni, una prolungata e memorabile ekphrasis. E che nel Pasticciaccio verrà convocato mediante l’insistita frequentazione del suo avatar, il malinconico omosessuale commendator Angeloni, nella cappella Contarelli dell’altro topico sacrario romano del culto per Caravaggio, San Luigi dei Francesi. Così come I Promessi Sposi verranno omaggiati, nel medesimo romanzo, mediante il più strepitoso dei suoi hors d’oeuvre, è il caso di dire: l’altra ekphrasis – ma immaginaria stavolta – del «bell’affrescone» nel tabernacolo dei Due Santi, che nell’VIII capitolo del Pasticciaccio rimette in scena quello cui si avvia Don Abbondio, all’inizio del romanzo di Manzoni, prima d’essere intercettato dai Bravi: con tutto quanto ne seguirà.

Questo link, fra Caravaggio e Manzoni – «l’emulsione seicentesco-lombarda» di cui con un sorriso parla Contini nella Premessa su Gadda manzonista –, a lungo ha sollecitato la fantasia, e diciamo pure il desiderio, degli interpreti successivi. La coincidenza invero stupefacente, per cui recenti indagini di archivio hanno rivelato come i genitori di Caravaggio si chiamassero Fermo e Lucia (esattamente i nomi, squisitamente lombardi, che Manzoni aveva dato ai suoi protagonisti nella prima redazione del suo romanzo), è di quelle che paiono fatte apposta per revocare in dubbio ogni storicistica e filologica certezza. Eppure resta probabile che, coll’oblio in cui il pittore era caduto prima della “riscoperta” moderna da parte di Longhi (ma prima di lui, si ripete, da parte di Gadda), tale link non sia proprio possibile «perquisirlo “per documenta”» – come scrisse nel 1985 un manzonista e caravaggista accanito: uno dei «nipotini dell’Ingegnere», come aveva definito se stesso e altri Alberto Arbasino, cioè Giovanni Testori – eppure una manzonista non meno accanita, quale è Daniela Brogi (che da quella coincidenza onomastica venne folgorata, racconta, una decina d’anni fa), ci prova, nel suo Un romanzo per gli occhi, in tutti i modi. È certamente il segno di un’attitudine alla detection che (dopo il «paradigma indiziario» di Carlo Ginzburg e la sua applicazione agli studi letterari di un maestro come Mario Lavagetto) è abbastanza tipica della critica letteraria contemporanea. Non è un caso che, nel suo La funesta docilità, uscito in esatta simultanea con quello di Brogi, un detective sopraffino come Silvano Nigro indirizzi simili protocolli di lettura su un’altra piega dei Promessi Sposi: quella riguardante gli echi più o meno dissimulati, nel romanzo, del «pasticciaccio brutto del 1814» (come gaddianamente lo chiama Nigro), ossia dell’eccidio del ministro napoleonico Prima che si rivela, così, il palinsesto segreto delle scene di tumulto causate dalla carestia del 1628 e dalla peste del 1630. Cioè quelli che restano gli highlights – anzitutto visivi – del romanzo di Manzoni: con quell’energia icastica della scrittura narrativa che a loro modo interpretano le più di cinquecento vignette commissionate dall’autore, in occasione della seconda edizione del 1840, all’oscuro pittore piemontese Francesco Gonin, e che nelle comuni abitudini di lettura dei Promessi Sposi restano del tutto neglette (come lo sono state in effetti, sino a pochissimo tempo fa, pure dalla critica più minuziosa).

Ma probabilmente è anche il segno di un’attitudine, delle opere e dell’«aura» di Caravaggio, a essere ogni volta «spostate» e ricollocate laddove esse ci paiano parlarci con maggiore immediatezza. Come mostra il sorprendente saggio di Francesco Zucconi sul Displacing Caravaggio: ossia sul suo uso, più o meno straniato e più o meno deliberatamente anacronistico, nelle narrazioni contemporanee delle migrazioni e della loro «genealogia umanitaria», come la definisce Angela Mengoni. Al di là di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Caravaggio fosse in controtendenza, rispetto al «discorso» della Controriforma (e – si potrebbe aggiungere con Alessandro Bosco – di quanto effettivamente lo stile che ci pare rivoluzionario di Manzoni lo fosse rispetto a quello della Restaurazione: su entrambi i nodi la discussione resta aperta), non c’è dubbio che ai nostri occhi quelle immagini parlino con una forza che resta stupefacente. Una forza che, in mancanza di meglio, definiamo «realismo».

A un certo punto del suo bizzarrissimo ultimo libro Il dono di saper vivere, scrive Tommaso Pincio che «qualunque racconto implica anche un intento vendicativo di qualche tipo o almeno risarcitorio». È una frase di grande e non simpatica verità, che ripete un enunciato più volte ripetuto da Gadda, per esempio nei Viaggi la morte in questi termini: «Nella mia vita di “umiliato e offeso” la narrazione mi è apparsa, talvolta, lo strumento che mi avrebbe consentito di ristabilire la “mia” verità, il “mio” modo di vedere, cioè: lo strumento della rivendicazione contro gli oltraggi del destino e de’ suoi umani proietti: lo strumento, in assoluto, del riscatto e della vendetta». Ci si ricorda allora che, all’inizio dell’ultimo decennio in cui Pincio ha per così dire riscritto (e così ri-vendicato) se stesso, con scritture «fuoriformato» come Hotel a zero stelle, Panorama e Scrissi d’arte – ora coronate da questo spiazzante, e per molti versi conturbante, libro uno e bino –, in un testo in apparenza e in sostanza «minore» quale Pulp Roma (il Saggiatore 2012), ha ospitato una straniante riscrittura, proprio, del Pasticciaccio.

Con grande sottigliezza d’analisi e notevole aggiornamento bibliografico, nella sua detection narrativa ci mostra Pincio come proprio Caravaggio sia stato «il precursore incompreso del nuovo tempo, l’inventore del realismo fotografico, l’eroe ideale per il mondo che si andava sviluppando»: un mondo che sempre più nel tempo della leggibilità, per benjaminianamente dire, di quel suo precursore – il nostro tempo, appunto – si è rivelato a se stesso tramite l’«arte media» che è appunto (come diceva negli anni Sessanta Pierre Bourdieu) la fotografia. E, proseguendo le note e davvero un po’ inquisitorie ricerche di David Hockney (Il segreto svelato. Tecniche e capolavori dei maestri antichi, Electa 2002), ci mostra altresì quanto quel conturbante realismo fosse dovuto a una tecnica letteralmente pre-fotografica, uno sviluppo della camera oscura descritta da Giovan Battista Della Porta (e poi infinitamente sviluppata dagli studi ammalianti e vertiginosi di Jurgis Baltrušaitis) come un gioco di specchi. Sicché, secondo Longhi, la realtà così flagrante di Caravaggio ci appare tale, paradossalmente, perché al pittore «in quel riflesso il mondo gli appariva già racchiuso in un quadro, in una specie di “realtà-acquario” che lo sottraeva al “campo visivo sempre sfocante, svagante” della retina». Il peculiare e scandaloso presentismo di Caravaggio (qualcosa che si contrappone proprio strutturalmente, nota con acutezza Pincio, al temperamento malinconico del manierista – che vive in un perpetuo esilio dal presente, dove time è sempre e ovviamente, per sua natura, out of joint) è stato ottenuto, insomma, con un gioco di prestigio illusionistico. È a questo paradosso che si deve forse l’odierna popolarità di Caravaggio, quella che Pincio definisce la sua «mania». A parte la qualità della sua produzione artistica, questa si deve pure – com’è naturale che sia, nella nostra età dell’indiscrezione – a una biografia che ne ha fatto «un personaggio da romanzo, prima ancora che un artista»: «nel suo caso il mito è talmente preponderante ed essenziale da fagocitare l’uomo». (Per cui – scriveva nel 2012 Luca Scarlini nel suo Il Caravaggio rubato. Mito e cronaca di un furto, appena ristampato con essenziali aggiornamenti da Sellerio – «quello della detection caravaggesca è diventato un vero e proprio genere con le sue regole i suoi meccanismi ricorrenti».)

Ma se Pincio, «il Melanconia», ha finito per rispecchiarsi in un artista che da molti punti di vista è ai suoi antipodi, è perché anche la sua scrittura ubbidisce allo stesso paradosso. Nata risolutamente contro la tradizione manieristica della più alta letteratura italiana moderna – i Gadda e i Landolfi in seguito recuperati facendo il giro più lungo ma anche più produttivo: quello che non passa certo attraverso l’imitazione stilistica, appunto la maniera –, la sua lingua, che si è sempre voluta all’insegna della massima trasparenza (e che ha raggiunto un’incredibile e magica souplesse, in questi suoi ultimi lavori inclassificabilmente collocati all’intersezione di narrativa, saggistica e autobiografia), sin dal principio è apparsa nondimeno falsa, ai suoi lettori più acuti (e non necessariamente complici). Cioè illusionistica, mistificatoria, manipolatoria. È per questo paradosso che nessuno come lui sa ricordarci, come recita memorabile un suo statement, che «la realtà non è di questo mondo». Ancora una volta, lo specchio cattura il volto reale; lo manipola nel modo più sottile; infine irreparabilmente lo sottrae, a chi si illude di esserne il legittimo proprietario. È precisamente questo che – a nostro scorno non meno che a nostro futile vanto – continuiamo a chiamare arte.

 

Una risposta a “Caravaggio reloaded”

  1. Non a caso Carlo Emilio Gadda era ingegnere. Conosceva dunque la prospettiva caravaggesca prima matematicamente ed il realismo caravaggesco e manzoniano sono dominati dalla razionalità tipicamente classica , Quando la ragione sottomette il caso.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Il tuo commento dovrà essere approvato prima di apparire.