Marina Ballo Charmet, come fotografare con gli occhi

Elisabetta Marangon

Giudecca. Le ore blu#9, 2017

«In un mondo in cui non avremmo più bisogno di essere dominatori per paura, non oseremmo più imporre il nostro piccolo ego corporeo come giudice ottico delle realtà spirituali di un mondo che non è composto da limiti corporei. Non possiamo essere fotografi oppressori, ma emozionati!». L’invito di Raoul Hausmann (da Noi non siamo fotografi, 1921), introduce Au bord de la vue. Linee biografiche, la mostra antologica della fotografa, filosofa e psicoterapeuta Marina Ballo Charmet curata da Jean-François Chevrier, al MAGA di Gallarate (che prosegue, con alcune varianti, quella tenutasi presso Bleu du Ciel, il Centro di Fotografia Contemporanea di Lione, tra marzo e maggio 2018), prefigurando una delle sue particolarità: il rifiuto dell’antropocentrismo. In antitesi a una visione verticale, dominante, oggettiva ed esatta, il suo sguardo interrogativo ricerca da trent’anni il non limite: tanto degli elementi primordiali, come il cielo e l’acqua, quanto di quelli materici, corporei e architettonici, attraverso una poetica inedita, anticonformistica e insubordinata, incentrata sulla fenomenologia dell’incerto, della precarietà, della marginalità, tra le diverse tematiche, così come sull’ordinario, sul fuori campo e, soprattutto, sul divenire mutevole della luce.

Rumore di fondo #5, 1995

L’alba (50', 2015), ad esempio, video che fa parte del progetto milanopiazzaduomo, ideato insieme a Gabriele Basilico, disvela l’abitare la piazza, il suo attraversamento e il risveglio della città attraverso «un’inquadratura non centrale» che, a detta dell’autrice, «lascia un respiro sui fianchi»: la macchina da presa, fissa sul cavalletto, restituisce «un’immagine che sta per apparire o scomparire» (commentò Roberta Valtorta vedendo il suo primo libro fotografico, Il Limite, 1992), dal buio all’alba, dal silenzio alle prime sonorità urbane, dall’assenza all’apparizione dei corpi.

Primo-campo#4, 2001

Ed è proprio il suo voler «stare dentro la luce» (tra i primi a notarlo, Lewis Baltz), che contraddistingue anche Giudecca. Le ore blu (2017-2018) – «le ore in cui c’è il passaggio dalla notte al giorno […] dove è importante anche il silenzio» –, presentato in una duplice veste figurativa, statica (#7, #8; #9) e in movimento (15’35''). Se nel primo caso «il bordo della riva di fronte segna il suo essere un canale e non il mare aperto» (un limite non solo fisico, ma anche concettuale, mi spiega l’artista), nel secondo caso due schermi, posizionati lateralmente uno di fronte all’altro, proiettano con moto sincronico e invertito un doppio passaggio: quello della luce sull’acqua e quello della notte al giorno, e viceversa, fin quasi a convergere nella loro contrappuntistica esposizione crepuscolare, suggerendo una sospensione meditativa ed esperienziale relativa al quotidiano, abitualmente lasciato cadere ai margini dell’attenzione. Margini che Ballo Charmet fa slittare in un particolare decentrato e fuori fuoco, attraverso uno sguardo che «non è più una presa di distanza ma una forma di partecipazione, psichica e psicologica» (Chevrier); uno sguardo orizzontale che sovrappone, monumentalizza e liricizza le soglie, reali e mentali, senza distorsioni ed effetti retorici, a favore di una visione estatica che implica un abbassarsi per riuscire a rivedere «l’oggetto-luogo o l’altro […] qualcosa che è dimenticato, che non è importante», come se fosse la prima volta. Come i margini cittadini in Con la coda dell’occhio (1993-1994), le pieghe sul collo in Primo campo (2001-2004) dove secondo il marito, lo psicanalista Gustavo Pietropolli Charmet, «al posto del ritratto c’è l’immagine mentale del contatto», oppure i frammenti delle facciate in Rumore di fondo (1995-1999), dove si adotta il punto di vista inatteso di un infante (una prospettiva perturbante che richiama alla mente tanto Il triciclo, 1969, di William Eggleston, quanto Anche i nani hanno cominciato da piccoli, il film di Werner Herzog realizzato nel 1971).

Primo campo#6, 2001

«Gli scarti dell’altro» (Gustavo Charmet) – che siano corpi, volti, resti, umani e non (come le rovine Nel Peloponneso, 2013-2015) – «lasciati cadere dalla mente (sono) riportati al centro», parcellizzati, frammentati, al pari delle azioni e dei gesti quotidiani trascurati, non più percepiti. Come il camminare, che così viene spogliato della sua presunta banalità: in Bretagne (b/n, 1990), ad esempio, il suo primo lavoro fotografico in sequenza, la consuetudine cinetica è messa in discussione da un’anomalia rappresentativa e discorsiva non controllata, non razionale e tantomeno analitica; piuttosto è puntellata da un’interruzione incongrua che smonta l’illusione di una realistica continuità affabulatoria, «perché la nostra percezione non è un vedere chiaro, netto, come se dovessimo vedere una cosa sola. […] I nostri sono colpi d’occhio».

Una sospensione visiva casuale, insistita, ripetuta e disattenta, restituita nella sua matrice esperienziale anche dalla sorprendente scelta espositiva, pensata a lungo insieme a Chevrier, caratterizzata da un’alternanza ritmica non cronologica delle opere che «produce associazioni e fa affiorare l’idea del nostro percepire, di qualcosa che è nella mente» ed evidenzia, al contempo, il mai interrotto confluire sperimentale del suo percorso, dalla metà degli anni Ottanta fino a oggi: dal bianco e nero al colore, dalla fotografia al video, dal piano sequenza alla camera fissa, dal paesaggio alla parziale esplicitazione del corpo, come in Stazione eretta (video, 1', 2000), «un titolo volutamente freddo che contrasta con l’azione del cercare dello stare in piedi […]. Questi sono proprio i primi passi di quel bambino […] ancora un discorso sulla fatica della verticalità».

Con la coda dell'occhio#57, 1993-1994

Proprio la verticalità viene messa in crisi e contraddetta, nella sua egocentrica volontà di controllo, da Passi leggeri (video, 4’56”', 1999): dove l’attraversamento di uno spazio interno e quotidiano, la casa-studio dell’artista, è presentato «attraverso il corpo che diventa occhio», svelandone la casualità e l’instabilità (la camera è posizionata in vita), oltre al suo vacillare in uno stato-limite: tra il reale e il mentale – una delle dialettiche costitutive di quest’opera, come quella tra il sonno e la veglia, il controllo razionale e l’abbandono, la presenza e l’assenza, la luce ambientale e quella artificiale, l’assonanza e la dissonanza. Analogo l’effetto di Delta del Po (b/n, 1988-1989), dove la seduzione descrittiva e l’ansia della testimonianza trionfalistica decadono grazie a una luce non contrastata, e tantomeno teatrale, ma diffusa e neutra.

Scelte come queste restituiscono «l’esperienza dello stare dentro quel luogo e soprattutto dello stare dentro la luce»: perché fotografare, per Marina Ballo Charmet, implica un «rendere presente. È lì, è così», attraverso un occhio socchiuso, attonito, che è al di là tanto della coscienza quanto della strumentalità meccanica del dispositivo, come notò una bambina di sei anni che, durante un seminario in una scuola elementare di Cassano d’Adda, nei primi anni del Duemila, le disse: «allora tu fai le foto con l’occhio e non con la macchina fotografica».

Marina Ballo Charmet

Au bord de la vue. Linee biografiche

a cura di Jean-François Chevrier, in collaborazione con Élia Pijollet

Gallarate, MAGA, dal 14 ottobre 2018 al 13 gennaio 2019

Catalogo Danilo Montanari Editore

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