Il diritto dell’esecutore. Intervista a Gabriele Frasca

È appena uscito il numero 20 della rivista «Versodove», pubblicata dalle edizioni InPagina di Bologna. Il fascicolo è aperto da un’ampia conversazione di Giorgia Karvunaki allo scrittore e drammaturgo Giorgio Maniotis e all’ex ministro delle Finanze greco Yanis Varufakis, dal titolo Edipo nel caveau. La suggestione è indubbia, e la sintetizza nell’editoriale uno dei redattori storici della rivista, Stefano Semeraro (gli altri sono Vincenzo Bagnoli, Vito Bonito e Fabrizio Lombardo, ai quali nel tempo si sono aggiunti Alessandro Di Prima, Vittoriano Masciullo, Manuela Pasquini e Marilena Renda), che ne è il direttore responsabile: «Quanto vale un mito? È monetizzabile la letteratura? Che uso ne fanno i banchieri? Quanto frutta l’economia di un testo?». È l’occasione per saperne di più sul background culturale, e nello specifico letterario, di uno degli indubbi protagonisti della scena politica del XXI secolo. Il tòpos dell’uomo d’azione che non ha il tempo materiale per indulgere a corroborarsi lo spirito è rispettato, ma a parte l’attacco d’obbligo sull’Ulisse di Joyce – «il libro più difficile che abbia mai letto», che gli ha fatto intendere appieno «cosa veramente si intende quando si parla dell’universalità della letteratura greca» – apprendiamo che parte integrante della sua formazione è stata il teatro, e che Shakespeare e i tragici classici sono costanti punti di riferimento della sua riflessione politica; è sulla scena che si è rinsaldato il sodalizio appunto con Maniotis (autore della Trilogia dell’austerità, dalla quale è stato tradotto in italiano il monologo L’albero). Ma se deve consigliare uno e un solo libro, la scelta di Varufakis cade su «un libro di fantascienza, di Philip Dick, Do androids dream of electric sheep? (Il cacciatore di androidi, in italiano). Ossia il libro su cui si era basato Blade Runner. Libro spettacolare, migliore del film naturalmente».

Come sempre «Versodove» propone inediti poetici (di Paola Silvia Dolci, Rodolfo Zucco, Mariasole Ariot, Alessandra Greco, Simone Maria Bonin, Matteo Bianchi e Luciano Mazziotta) e narrativi (Laura Liberale, Stefano Pierantoni, Licia Ambu, Lorenzo Mari, Emmanuel Iduma e Michael Palmer), ma sempre più la rivista bolognese si caratterizza per l’uso dello strumento plurivoco e risonante – quale parrebbe per sua natura congeniale, a un oggetto per definizione plurale come una rivista – dell’intervista. Un’ampia conversazione con lo psicoanalista Vittorio Lingiardi sul suo saggio recente Mindscapes. Psiche nel paesaggio (Cortina 2017) è accompagnata dalle riflessioni di Alessandro Guidi e Silvia Molesini. Infine «Versodove» prosegue il suo scandaglio su un oggetto mentale, prima che testuale, così demodé da apparire attualissimo: la critica. Dopo Cecilia Bello Minciacchi (intervistata sul numero 18), Francesco Muzzioli e Guido Mazzoni (sul numero 19), è la volta in questo numero di Paolo Giovannetti, Alberto Bertoni e Gabriele Frasca. Per gentile concessione della redazione di «Versodove», offriamo ai nostri lettori la conversazione con Gabriele Frasca.

A.C.

D: Partiamo dal luogo della critica. Dal luogo non dal ruolo. Ovvero in quale spazio (letterario o meno) si colloca la scrittura critica, innanzitutto tua, poi nel contesto attuale delle nostre patrie lettere?

R: Sarò lapidario, ma solo a patto di avere poi il tempo necessario a molare una pietra d’angolo: la scrittura critica, in quanto discorso di parte, è un genere dell’arte del discorso, e dunque se vogliamo letterario. Lo è senz’altro la grande precettistica del XVI secolo, quella dialogico-platonica al pari di quella trattatistico-aristotelica, sulla quale occorre senz’altro soffermarsi se vogliamo inquadrare il fenomeno nella fase del suo primo conclamato sviluppo tipografico, e dunque mercantile. Se proviamo invece a gettare uno sguardo alle epoche precedenti, quando non era in questione la vendita dei libri ma il consolidamento di una professionalità che altri avrebbe dovuto ritenere utile per il miglioramento delle condizioni d’esistenza di una più o meno piccola comunità, se non addirittura per la salvezza individuale di ciascuno di noi, il ragionare sulla funzione della macchina testuale, quando pure fa capolino fra le poche poetiche e le tante retoriche, finisce sempre, a furia di sfondare porte aperte, col condurci fuori dal presunto edificio letterario. E dunque o nella precettistica della bottega d’artigiano, dove si tratta al più di elencare qualche del resto risaputo trucco del mestiere, o sul terreno minato dell’esegesi del testo sacro, ma solo a patto di avere una visione paranoide e sublime come quella di Dante. D’altra parte sarebbe singolare ritrovare la critica letteraria in assenza di letteratura...

Ma dal momento che non credo mi chiedessi di spingermi tanto in là, ti dirò che la critica letteraria, così come ancora la intendiamo, e che non va assolutamente confusa con l’estetica messa in auge da Baumgarten (che pure le è in buona sostanza coeva), nasce per l’appunto con la stessa letteratura, e dunque nel XVIII secolo in Inghilterra, per varcare poi rapidamente la Manica. Per questo non può essere altro che un genere letterario. E nasce come se non bastasse fra le pagine del magazine (quanto sono trasparenti le etimologie!), dopo aver mosso i suoi primi timidi passi in quei volumi pieni di notizie sul “mondo d’oggi” che si erano già diffusi in mezza Europa sullo scorcio conclusivo del secolo precedente, quando la vittoria dei moderni sugli antichi armò tanti eruditi all’ordine del giorno. Purtroppo simili volumi, invero ben tediosi, i bravi storici della letteratura li frequentano a malapena, e si dimenticano così in soffitta gl’ingialliti ritratti degli avi di quelli che sarebbero poi diventati i critici più o meno militanti. Lascia perdere che poi della cosiddetta critica letteraria, a partire dal XIX secolo, fra scorpacciate (il più delle volte indigeste) filosofiche e diete (mai troppo severe in verità) filologiche, si è infine impossessata l’istituzione universitaria; e che poi quest’ultima, in piena sbornia positivista (il cui hangover non ha mai smesso di appesantire le palpebre dei nostri studiosi), abbia cercato di gabellarla come scienza. La compulsione diciamo così frenologica copre negli studi universitari il peccato d’origine sciovinista e guerrafondaio che ha dato vita nel bel mezzo della cultura borghese al concetto di letteratura nazionale, e di conseguenza alle cattedre di “storia della letteratura”. Appunto: le patrie lettere. Che, quanto a me, neanche mi parrebbe vero di veder disperse nella vocazione transnazionale e translinguistica che è sempre stata dell’arte del discorso. Chi studia la Classicità o il Medioevo, e insomma tutte le fasi pretipografiche di quel fenomeno che con un anacronismo continuiamo a definire letteratura, lo sa; e chi ancora ricorda la strenua opposizione crociana a Curtius dovrebbe trarne le conseguenze del caso.

Il luogo della critica, di tutta la critica, è dunque e da sempre esattamente quello dell’arte del discorso: per questo ha, e avrà sempre a che fare col discorso di parte. E se immettiamo dunque la variabile dell’arte, dell’artificio insomma e dell’artigianato, scivoliamo com’è giusto che avvenga sul tratto specie-specifico che ha presieduto al processo di ominazione, e dunque alla nostra discesa, per dirla con Darwin, dal branco dell’oggi a una comunità di vivi e di morti in lotta col tempo comunque fugace della sua durata. L’arte non occorre a null’altro, dissestando il tempo come fa, se non alla replicabilità di una consegna, ed è per questo che alla fine è sempre narrativa. Gli uomini sono animali che, per essere immersi in un medium, sono entrati in una narrazione, che li trascende e li implica. Ma per tornare a volare basso, e limitarci dunque a quella che tu hai definito la “scrittura critica”, non dovrebbe stupirti, alla luce di quello che ho appena detto, che per me non esiste pratica d’insegnamento, o sua simulazione per iscritto, che non sia narrativa. Nessun trattato scientifico degno di questo nome potrà mai rinunciare a una narrazione; e se sciaguratamente lo fa, non rilascia senso. Per come la vedo io, un buon saggio, un saggio scritto ad arte, è sempre una macchina narrativa che sceneggia un saper fare. Del resto, e per cadere infine nel buco assai sperduto dei nostri studi, se non si mette in scena l’avventura di una ricerca, ma si ripete solo ciò che è risaputo, magari si gonfieranno le bibliografie e si raggiungeranno le mediane ma, come avrebbe detto a suo tempo e in tutt’altro contesto Benedetto Varchi, “le son parole”.

D: Come si fa oggi a intravvedere l’importanza di un libro, poesia o narrativa che sia? In quale punto, in quali aspetti del testo il critico sente che l’opera che gli sta di fronte possiede una sua verità, un’autenticità con cui vale la pena confrontarsi?

R: Se un’opera d’arte raggiunge il suo scopo, che è quello per l’appunto di assicurare la replicabilità di una consegna, lo fa solo attraverso un fenomeno che non potrei definire in altro modo se non come “principio d’irritazione”. Tutto quello che ti coccola, t’accarezza e rassicura non fa altro che tenerti lì dove sei, senza rilasciare quel po’ di sostanza aliena che non potrà che provocare una salutare crisi allergica. Lo so che la letteratura è nata per intrattenere, e compie ancora senza troppi sussulti il suo mandato, sebbene oramai all’interno di un’autentica riserva sempre più spopolata. Ma è anche vero che gli unici autori “letterari” che ci hanno lasciato un’opera ancora viva e urgente, e che difatti non appaiono quasi mai nei cataloghi degli allievi americani più solerti di Franco Moretti, sono quelli che hanno “irritato” i loro lettori dell’epoca, aprendo il varco necessario all’avvenire di una consegna, persino al costo apparentemente suicida di contribuire al superamento della forma d’arte perseguita. Come aveva ben notato Walter Benjamin, il cómpito di qualsivoglia arte è quello di generare esigenze che solo una forma d’arte ulteriore potrà soddisfare. Diciamo allora così: se un’opera, continuiamo pure a chiamarla letteraria, mi costringe sovente a sollevare lo sguardo dalla pagina, o per farsi ripetere all’aria aperta, se mai con la mia stessa voce, oppure per farmi sprofondare all’inseguimento di una scia di luce nel buio da sala cinematografica dei miei pensieri, io sono certo che ha immesso in me la sua spina irritativa, e che al dunque mi sta lasciando qualcosa, e la sto facendo mia. Quell’opera, scritta o detta che sia, ha insomma in sé qualcosa che d’ora in poi farà parte di tutte quelle altre forme di vita che ho contenuto, e vivono adesso di me, e con me. Se al contrario, come suol dirsi, non riesco a staccare gli occhi dalla pagina e proseguo la mia lettura sequenziale come se fossi per l’appunto un “lettore” che legge il suo CD (gli etimi, lo ripeto, non mentono mai), allora posso essere certo che quell’opera sta conseguendo il suo scopo latamente manicomiale: quello di contenermi e conformarmi. Alla fin fine nei nostri studi è ancora questione di forma e contenuto; non dell’opera, ma di tutti noi che ci lasciamo per l’appunto operare.

D: Ritieni che ci sia davvero una crisi della critica? E in questo caso la crisi dipende dal non saper più capire i testi o dal non saperli spiegare ai lettori?

R: La critica è sempre in crisi di credibilità, e se talvolta supera non le mediane ma la sua vocazione alla medietas e alla moderazione, è solo in presenza di uno scontro ideologico complessivo. In assenza del quale il problema resta quello di sempre: il conformismo, universitario o editoriale, e persino come dire quello vocazionale. Come dicevano i latini? Moderata durant... Già. La gente, si sa, ha famiglia, ha un ruolo da raggiungere, uno status sociale da mantenere. Schierarsi con l’ovvio è sempre stato un vantaggio. Lo è tuttora e in modo conclamato in àmbito più o meno scientifico, per smetterla una volta per tutte di portare solo noi la croce che comunque ci spetta. Provateci pure a pubblicare un saggio medico non in linea con le case farmaceutiche che sponsorizzano le famose riviste di “fascia A”, oppure, e sempre sulle presunte riviste di prestigio, un lavoro di economia che dica finalmente la verità sulla risibilità dei calcoli matematici della scuola di Chicago…

E non crediate che sia roba che riguardi solo la nostra epoca cosiddetta postmoderna. Andatevi a leggere, per fare un unico esempio, le recensioni sui giornali o le dotte monografie accademiche dell’epoca di Flaubert, e vedrete quanti pochi accenni alla sua opera troverete, e quali fossero invece gli autori considerati per l’appunto all’ordine del giorno. E magari capirete che cosa intendeva nella sua corrispondenza il nostro “homme-plume” quando lamentava il “flot de merde” che ci stava a sua detta ricoprendo tutti... Il mondo letterario stricto sensu del resto non fa altro che replicare alla nausea la cultura borghese che l’ha generato, e che è sempre stata così, con la sua “polvere umana” (avrebbe detto Lev Trockij) pronta a essere attratta dal primo magnete (o magnate) in transito. Dimenticatevi la critica appassionata sparsa sui labbri di ferita della Guerra Mondiale dei Trent’anni del Novecento! I formalisti russi, che so, Auerbach! Adesso è rimasta solo la cicatrice: ed è ancora una volta quella “della stupidità”. La cultura borghese del resto è per sua natura burocratica, e dunque sostanzialmente sadico-anale, come aveva ben visto Gadda, e le “truculenti fessaggini” dei livelli superiori si bevono “a garganella” in quelli sottostanti, che provvedono a loro volta a rimetterli in circolo, così, “l’uno dal sedere dell’altro”. Il fascismo, insomma, perché di questo si tratta, non è una distorsione della democrazia liberale, ma la sua verità nascosta. Per questo ogni sogno d’emancipazione, persino quello comunista, che si prefiggeva niente meno di mettere all’ordine del giorno la “verità” della democrazia, finisce sempre prima o poi in un sonnambulismo burocratico.

Insomma: non aspettatevi dalla maggioranza dei critici null’altro che la ripetizione dell’identico che garantisce la loro carriera. Quel di più irritativo di cui parlavo, in assenza di un rivolgimento complessivo del sistema di valori in atto, quale può provocarlo solo un trauma, non è solitamente di loro pertinenza. Lo è se mai degli artisti, e dei pochi maestri artigiani in grado di tenere loro testa, perché ciascuno di loro sa che senza traumi non si consegna nulla. Altro che coccole! Non è questione di avanguardia o retroguardia, ma di contenere e conformare da un lato, o di liberare al contrario nuove forme.

D: Sei stato uno dei primi, in Italia, a rilevare le attuali peculiarità della «letteratura nel reticolo mediale», come recita il sottotitolo, poi diventato il titolo, di un tuo importante saggio. Forse una parte dell’attuale «crisi della critica» dipende proprio dal fatto che mancano ai critici le competenze per capire i testi entro l’orizzonte di una intertestualità espansa che la formazione filologica d’accademia può non essere attrezzata a gestire, anche per una certa pigrizia nell’adeguare letture e metodi?

R: Non è la formazione filologica dei nostri studiosi a non consentire loro di comprendere i testi, tutti i testi, mica solo gli attuali, perché quella che giustamente definisci “intertestualità espansa” riguarda tutte le fasi della storia della cultura, non solo la nostra. Com’era solito ripetere Giorgio Raimondo Cardona, non c’è tipologia culturale umana che non sia audiovisiva, e a non tenerne conto si comprime ogni suo prodotto sotto vuoto spinto. Il reticolo mediale si dirama in ogni epoca. Non è dunque la filologia a essere direttamente responsabile della salamoia con cui si cerca di preservare essiccata al punto giusto un’opera, ma la sua deformazione positivista fuori tempo massimo, quella che ha dato vita al sogno bagnato del metodo che si applica da sé. Il “Clockwork Lachmann” impera, e persino in assenza oramai di grandi imprese; sebbene o onor del vero il povero Karl ne sia solo parzialmente responsabile, e sicuramente non immaginava di ridurre gli studi filologici alla vigna di cui il bravo studioso potrà al massimo dichiararsi umile operaio, sicuramente specializzato, sempre di più connesso alle sue macchine, e quanto più possibile privo di pensiero. Quanto a me, di filologia, nel senso che attribuiva al termine Giambattista Vico, ne vorrei addirittura tanta di più. A partire per l’appunto dalla filologia dei mezzi, in assenza della quale si è per l’appunto radicata la più stolida e teleologica storia letteraria, quella che non può fare a meno di tracciare un unico arco di sviluppo da Omero al copyright. E al riguardo se ne sentono di belle. E non è neanche un caso che gli studi storico-letterari e quelli filologici, che prima si schieravano fieramente gli uni contro gli altri, facciano oggi invero fronte comune in difesa per l’appunto delle patrie lettere. E in tutta franchezza non so se mi faccia rabbrividire di più l’aggettivo o il sostantivo.

La questione è che così facendo non è che non si comprendano i testi, ma si disertano a bella posta le loro regole d’installazione, e con queste il senso stesso della loro esistenza. Come pretendere allora dalla critica di comprendere qualcosa dell’oggi, con tutta la sua luce che acceca, se persino le opere del tempo passato le percepisce solo a patto di stagliarle su un banco di nebbia? Ti può bastare, per esempio, una solida preparazione storico-letteraria e filologica (per modo di dire) per condurre uno studio approfondito sulle opere di Thomas Pynchon? Quanti fumetti devi conoscere, quante serie televisive e letteratura pulp, quanta storia del cinema o della musica più o meno popolare e, soprattutto, quante modalità narrative non di tipo letterario ti sarà necessario acquisire anche solo per seguire la sua prosa senza sbattere il muso alla prima curva parabolica? Quali sarebbero le competenze necessarie per avvicinarsi alla sua opera? Le stesse, in verità, che occorrono a leggere Dante, che pretende una ricostruzione tipologico-culturale a 360 gradi, dalle vette tomistiche ai fatterelli di cronaca nera, e che soprattutto impone un unico modo di leggere i suoi versi, cioè di eseguire la Commedia. Che è esattamente il modo, quello di fare le voci, quello di entrare per l’appunto in commedia, che nella nostra ricezione del tutto sbagliata del testo non si pratica più.

Ed è questo il fondo della questione: nei nostri studi non abbiamo ancora trovato un luogo all’esecutore del testo, che è come se non facesse nemmeno parte dell’opera, quando ne è alla lettera il soggetto. Ovvio che non riusciamo più a sentire nell’arte del discorso l’avvenire di una consegna.

D: Se dovessi consigliare un unico autore imprescindibile per intraprendere l’attività critica, qual è il primo nome che ti verrebbe in mente?

R: Jurij Michajlovič Lotman, perché non c’è testo che non trami il suo contesto, quale che sia il soggetto della relativa. Gli studi tipologico-culturali sono gli unici in grado di stanare da un testo il suo esecutore e, a lasciarsi sfuggire questa necessaria chiamata in causa, non c’è opera d’arte che non riproponga il suo aspetto egizio, scabro e senza appigli. E pensare che nell’altro verso della parete c’è un mondo che ci aspetta…

Gabriele Frasca è poeta, scrittore, traduttore e saggista. Tra i suoi lavori critici: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (1992), La scimmia di Dio (1996), La lettera che muore. La letteratura nel reticolo mediale (2005, seconda edizione ampliata 2015), Un quanto di erotia. Gadda con Freud e Schrödinger (2011), Joyicity. Joyce con McLuhan e Lacan (2013) e Il rovescio d’autore. Letteratura e studi letterari al tramonto dell’età della carta (2016). Nel 2018 ha firmato le introduzioni a Samuel Beckett, L’innominabile (Einaudi) e a Lev Trockij, Storia della rivoluzione russa (Mondadori), e ha pubblicato la monografia Vertov. Un colpo d’occhio all’ascolto del mondo (Aragno).

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