Philip Roth, come scrivere l’America a se stessi

Fabrizio Patriarca

L’ultimo oggetto che compare nella narrativa di Philip Roth è un giavellotto, quello scagliato più e più volte dal giovane animatore Bucky Cantor nel finale di Nemesis. Brandito da un eroe atletico e primordiale, strumento di «eccellenza nella contesa», atterra sempre «alcuni metri più lontano del precedente». Eccede le aspettative. Nel romanzo che chiude la sua carriera Roth ha inserito un finale dal sapore epico (l’aura invincibile del giovane Bucky, i suoi lanci esplosivi di fronte a un pubblico di ragazzini estasiati) e insieme dolente, crepuscolare, gonfio di nostalgia (sappiamo che Bucky, nel presente della storia, è un uomo straziato dal destino, il corpo devastato dalla polio).

Roth l’iconoclasta, il forgiatore di satiri e pervertiti, lo scrittore che ha dato un calcio allo statuto del romanzo americano scavandosi la sua strada con testugginosa volontà di diversione – e irrisione, a tratti –, lo stesso che ha affondato i denti famelici nel corpo della borghesia ebraica di Newark (non solo gli Shabbat e le Pesach, nell’affresco, ma pure le Seghe e i Pompini): ebbene Roth ha lasciato la narrativa con un’immagine variamente luminosa. Un’immagine di progressione incastonata dentro l’analessi. Il flashback va indietro mentre il giavellotto va avanti, fuori-fuoco fecondo, fruttuosa presbiopia dello scrittore maturo. Simmetria vuole che il primo oggetto osservabile nella narrativa rothiana sia allora giustamente un paio di occhiali, quelli che l’equorea Brenda Patimkin affida a Neil Klugman, il protagonista di Goodbye, Columbus, prima di tuffarsi «mirabilmente» in piscina: she dove beautifully. Brenda è l’Esterina di Philip Roth, così nella traduzione «montalista» di Vincenzo Mantovani: «Poi avanzò fino all’orlo del trampolino e guardò confusamente [foggily, nel testo] nella piscina», un ideale di splendore in cui matura il germe della distruzione, o del disincanto – come nel lazzo dello scaltrito italianista che anni fa, mentre a un convegno montaliano si contavano gli oggetti di Drusilla/Mosca, la donna «insetto miope», icona funebre degli Xenia, mi sussurrò all’orecchio: verrà la morte e avrà i tuoi occhiali.

Dunque gli estremi della vista, e della forza, e il dramma della prospettiva: elementi che hanno fatto di Roth, oltre che il narratore possente, prolifico, lungimirante che tutti conosciamo, uno scrittore che non ha avuto timore di frammentare se stesso, e mai come nella stagione aurea degli anni Novanta – di cui oggi ci porta testimonianza il secondo volume dei «Meridiani» Mondadori a lui dedicati, ospitando quattro romanzi che non sono propriamente dei punti cardinali, ma senz’altro indicano traiettorie abbordabili dal lettore: Patrimony (1991), Operation Shylock (1993), Sabbath’s Theatre (1995) e American Pastoral (1997). È il decennio della cosiddetta trilogia americana, ma la selezione del «Meridiano» vuole appunto – come s’intende anche a leggere il bel saggio introduttivo di Paolo Simonetti, Philip Roth, un monologo a più voci – rappresentare la difformità di Roth (ognuno dei quattro libri appartiene, nella stessa autoclassificazione rothiana, a un insieme differente). Soprattutto Simonetti utilizza chiavi di lettura piuttosto persuasive (il Juice or Gravy? dell’omonimo saggio), istituisce analogie sotterranee (e a modo loro clamorose: Seymour Levov/Mickey Sabbath), con dovizia prepara il lettore all’universo denso e catafratto che le pagine gli spalancheranno davanti.

Traiettorie, dicevo. Questa idea di spostare ogni volta più in là il perimetro della narrativa – come il giavellotto di Bucky Cantor: anche quando si immerge nel memoir, Roth non riesce a bypassare i meccanismi romanzeschi, si vede che gli appartengono in una maniera che non è rabdomantica, ma schiettamente sensoriale. Non riesce a evitare il romanzo-come-cerimonia, il romanzo officiato con una dedizione che sa di fede: Patrimony è un libro-cerimonia che ripercorrendo malattia e morte del padre si interroga sul modo in cui la memoria ci governa; Operation Shylock celebra l’identità, e beffardamente (è una presunta vicenda spionistica) l’identità di uno scrittore; Sabbath’s Theatre (che all’inizio Roth voleva intitolare La morte e l’arte di morire) trascina la cerimonia nei dintorni della danza macabra – e lì l’affoga, in un trogolo di sesso ritualizzato. American Pastoral è forse il libro più famoso di Roth, appartiene alla felice (e laboriosa) intuizione creativa in cui lo scrittore ha «castrato» – espressione di Alessandro Piperno – il personaggio di Nathan Zuckerman per assumere il punto di vista lucente e incredibilmente empatico da cui si affacciano i volumi della trilogia americana. Di fatto, American Pastoral è l’anti-cerimonia in cui il controverso personaggio di Merry, la figlia che fa esplodere l’ufficio postale (un gesto che Roth stesso definiva inspiegabile), viene a simboleggiare un selvaggio ritorno all’ebraismo (quello emaciato dell’ebreo errante) contro la waspizzazione degli ideali del padre, il Seymour Levov dai tratti ariani la cui vita ci appare finalmente – e non per un gioco di manomissioni narrative (vedi The Counterlife, 1986), ma nella lucidità sontuosa di un romanzo monumentale – una controvita.

Perché il cataclisma, nei romanzi raccolti dal «Meridiano» – ma è una costante del Roth migliore –, si annida nell’implosione di direzione e verso. Il verso estremamente serio della direzione comica, per esempio. Comicità, in Roth, è sempre l’impressione di uno Sguardo Superiore che decide di mischiarsi, confidente, alle cose del mondo, e lo stacco che ne deriva, irresistibile. Basti guardare a come inizia la sua ormai celebre lettera alla Metafisica Enciclopedia Online: «Cara Wikipedia, sono Philip Roth». Seguono diciassette pagine di accurato emendamento delle inesattezze della Metafisica Enciclopedia Online. La lettera si può leggere adesso nell’ultima ghiottoneria per Roth-addicted uscita nel 2018, il volume einaudiano Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013, che segue l’edizione della Library of America Why write? Collected Nonfiction 1960-2013, aggiuntosi come decimo volume alla serie completa dei romanzi. Per la verità in Perché scrivere? la collazione accoglie alcuni materiali già usciti, sciolti, anche in Italia – il volumetto «Ho sempre voluto che ammiraste il mio digiuno» ovvero, guardando Kafka (1973, da Einaudi nel 2011) e Chiacchiere di bottega. Uno scrittore, i suoi colleghi e il loro lavoro, che riporta le conversazioni con Primo Levi e Aharon Appelfeld, con Kundera e O’Brien, il ritratto di Malamud, le incursioni nella narrativa di Bellow ecc. (2001, da Einaudi nel 2004). C’è dentro una selezione da Reading Myself and Others (1975 e 1985 in edizione accresciuta), più molte autoletture e discorsi nella sezione intitolata «Spiegazioni». C’è il magnifico articolo uscito nel 1961 su «Commentary», Writing American Fiction, dove – tra l’altro – Roth imputa a Norman Mailer di aver «rinunciato ad aggredire l’esperienza americana attraverso l’immaginazione» (e cosa dev’essere un romanzo, se non un’aggressione all’esperienza collettiva attraverso l’immaginazione fondativa/erosiva di chi lo scrive?): «A me pare che le cose si mettano male quando un romanziere comincia a scrivere lettere al suo giornale invece di scrivere quella complessa, camuffata lettera a se stesso che è la narrativa». C’è, come da titolo, l’occasione di osservare Roth al lavoro su di sé, Roth che spiega o racconta come si è districato nella stesura dei suoi romanzi: i grumi di fatti, le strade cieche, i ripensamenti, le intuizioni e la fatica necessaria a conquistarsele. In particolare nei saggi di Perché scrivere? c’è qualcosa che ho sempre ammirato in Roth, e che affiora come una scossa ogni volta che parla del suo lavoro: un genuino, incontestabile orgoglio.

Philip Roth

Romanzi, Volume secondo. 1991-1997

a cura di Paolo Simonetti

Mondadori «I Meridiani», 2018, 1854 pp., € 80

Perché scrivere? Saggi, conversazioni e altri scritti. 1960-2013

traduzione di Norman Gobetti

Einaudi, 2018, 464 pp., € 22

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