Macbettu, tra culto e innovazione

Renata Savo

«Gli estremi oltraggi, Shakespeare li ha subiti sotto ogni forma pensabile. Ha sofferto di tagli, contaminazioni, interpolazioni, false attribuzioni. È stato trasformato in operetta, rivista, balletto, commedia musicale. È servito come libretto d’opera; è stato servito come ispiratore di veglioni mascherati e di balli di carità, come fonte sublime di memorabili detti. È stato ridotto sullo schermo e sulle carte di cioccolatini». (A. Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli, Milano, 1966, p. 39).

Era l’estate del 1959 quando Alberto Arbasino – che di lì a poco sarebbe diventato esponente del Gruppo 63 – pubblicava le parole appena citate nel suo volume di recensioni Grazie per le magnifiche rose, alludendo allo sguardo depositato dai contemporanei sui classici, e in particolare sui drammi shakespeariani. Anche se ne erano passati già molti sopra i palcoscenici, ancora non esistevano le numerose interpretazioni di ispirazione laforguiana dell’Amleto di Carmelo Bene, le riscritture della seconda metà del Novecento come il Lear di Edward Bond (1971) o l’Hamletmachine di Heiner Müller (1977), o ancora, la raccolta I, Shakespeare di Tim Crouch; per non parlare di performance che si relazionano con le fonti in modo complesso, quasi di insospettabile parentela, come Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco (1992) di Romeo Castellucci o, per fare un esempio nostrano degli ultimi anni, lo studio di e con Michele Sinisi sulla figura di Riccardo III. A cavallo tra i due millenni, nemmeno il compianto regista lituano Eimuntas Nekrošius si era tirato indietro, e verso la drammaturgia di Shakespeare orientò le sue attenzioni per spogliare il classico della sua retorica.

Se dovessimo provare a scrivere una storia della fortuna scenica delle opere di Shakespeare in Italia attraverso le produzioni teatrali realizzate nel primo ventennio del XXI secolo, tra quelle degne di nota rientrerebbe sicuramente il Macbettu diretto da Alessandro Serra, prodotto da Sardegna Teatro con la Compagnia Teatropersona e già insignito nel 2017 del Premio Ubu e del premio ANCT per la categoria “miglior spettacolo”.

Da fine gennaio 2019, il Macbeth interpretato da Leonardo Capuano partirà per una lunga tournée all’estero che toccherà Argentina (Buenos Aires: Teatro Coliseo, 30-31 gennaio e 1 febbraio), Francia (Ajaccio: Scène conventionnée Théâtre et Musiques actuelles, 14 maggio; Toulon: “Scène Nationale de Toulon”, 21 e 22 maggio; Aix en Provence: Théâtre de Bois de lAune, 17 e 18 maggio), Portogallo (Lisbona: Festival de Almada, 10 e 11 luglio), Perù (Lima: Teatro Nacional, 3 e 4 settembre), Giappone (Toga Mura: The 9th Theatre Olympics Toga Theatre, 21 e 22 settembre) e molte altre tappe, facendo capolino tra un viaggio e l’altro, ovviamente, anche in Italia.

La particolarità di questo allestimento, al di là della conclamata “sardinità”, espressa sin dal titolo e di cui si fa testimone la traduzione di Giovanni Carrone, risiede nella perfetta fusione tra suono e visione, parola e azione fisica, per una regia che, allineandosi alla sensualità selvaggia dell’immaginario sardo, colloca il Macbeth shakespeariano tradizionalmente ambientato nella Scozia del Basso Medioevo al di là del tempo, in una natura corvina dominata da forze oscure, che s’invoca come complice nel compimento dell’assassinio del re Duncan, cui è destino subentrare.

Macbettu s’imprime nella memoria, non solo per il tappeto sonoro prodotto dai materiali metallici della scena, il rumore che fanno i campanacci delle vacche al pascolo, il lavoro sulla vocalità, che in certi momenti conferisce agli interpreti una qualità non umana, sovrannaturale, o per l’audacia della scelta linguistica, una sfida che gli attori - oltre al protagonista Leonardo Capuano: Fulvio Accogli, Andrea Bartolomeo, Andrea Carroni, Giovanni Carroni, Maurizio Giordo, Stefano Mereu, Felice Montervino - hanno accolto e vinto grazie alle loro abilità tecniche. È un lavoro imponente per la sua asciutta grandezza, l’icasticità e la compostezza visiva: pietre, linee spigolose, rinviano a ciò che è grezzo, non levigato, dalle assi metalliche in fondo alla scena, che diventano tavole per il convivio, alla sagoma della porta del castello di Macbeth, che si muove a simulare la vista alterata del portiere ubriaco.

Tuttavia, alla carica innovativa e “sarda” fa da contraltare l’osservanza al principio conservatore di una tradizione lontanissima, che le scene contemporanee hanno rimosso. Macbettu conserva infatti topoi del teatro elisabettiano, la mescolanza tra gli stili comico e tragico, e soprattutto, la presenza di soli interpreti maschili cui sono affidati anche ruoli femminili. Così, le tre streghe sono tre uomini vestite da donna, creature della notte (si vedono anche stare a testa in giù, come pipistrelli) che appaiono danzanti, dispettose e burlone, che si chiamano a vicenda “bagasce” ma, per contrasto comico, rinviano nell’aspetto all’archetipo rassicurante della befana. E poi c’è l’altro, più importante, personaggio femminile, Lady Macbeth (Fulvio Accogli): perfida, di statura altissima, quasi già una regina con la sua sola presenza austera, prima ancora di venire travolta dal desiderio perverso di diventarlo. Una perversione che si esprime anche attraverso un gesto di tendenza necrofila; quando il re Duncan è morto, lei vi sale a cavalcioni e, con fare ieratico, lo bacia, come a ringraziarlo.

Potenziando gli atteggiamenti inclini alla credenza e alla superstizione tipici di una terra isolata e fotografata nei suoi tratti più oscuri e arcaici, approssimandosi così agli elementi sovrannaturali del testo originale, Serra ha estratto dalla più breve delle tragedie di Shakespeare l’essenziale per consegnare allo spettatore le sfumature più incolte e ataviche dell’umano: l’istinto brutale, il verso non intellegibile della belva (o comprensibile solo a una cerchia ristretta di persone), un sapore antico, offerto da una lingua che suona simile al latino e che riverbera nell’aria plumbea della scena come un’orazione pronunciata in un luogo sacro.

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