Barocco, onirico, rizomatico, pop. Storia e storie del videoclip musicale

Arianna Agudo

Una grande e pallida luna squarcia l’oscurità. Anzi, forse non è una luna. Forse è un riflettore. Una grande luna-riflettore squarcia l’oscurità per poi rifrangersi sulle onde di un mare nero; poi una bambina vestita con una tuta rossa accende una gigantesca radio e, improvvisamente, fa capolino la silhouette di un uomo che si sovrappone alla bambina, alla luna-riflettore e al mare nero; poi un altro uomo suona contemporaneamente un pianoforte e una tastiera e, di nuovo, la bambina con l’enorme radio e l’uomo-sagoma; poi la sagoma si sdoppia e la radio esplode e la bambina cresce e sembra trasformarsi in una creatura del futuro e fluttua in un tubo trasparente e vari personaggi appaiono, si dissolvono, si sovrappongono, suonano, mentre Trevor Horn intona Video Killed the Radio Star (The Buggles, 1979).

È questa la proliferazione rizomatica di immagini, la sequenza allucinatoria, onirica e schizofrenica di cui è fatto il primo videoclip mandato in onda dall’emittente MTV nel 1981 con il quale si inaugura ufficialmente la storia del video musicale oggetto dell’ultimo libro di Bruno Di Marino: Segni Sogni Suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga. Nato da un lungo lavoro di schedatura condotto su circa 4000 videoclip di cui resta traccia visibile negli innumerevoli esempi magistralmente inseriti nella cornice storico-teorica, il testo mantiene inalterata la struttura della precedente edizione – Clip! 20 anni di musica video, Castelvecchi 2001 – con l’aggiunta di un capitolo dedicato alla videomusica italiana e di un imponente indice dei nomi che ne agevola la consultazione e la possibilità di una lettura non-lineare del testo.

Seppur attraverso uno sguardo prevalentemente cinematografico, scopo dell’autore è quello di analizzare le molteplici componenti, i mille-piani che si sovrappongono e compongono «uno dei generi audiovisivi più innovativi della seconda metà del ’900», genere che ha rivoluzionato radicalmente il nostro modo di fruire la musica e le immagini ad essa (s)connesse. Figlio delle sottoculture, della società dei consumi e di un concetto allargato di cultura visiva, il videoclip si è insinuato nell’inconscio collettivo (traendo a sua volta linfa vitale proprio da quest’ultimo attraverso il riuso di quei tropi visivi sedimentati nell’immaginario della cultura di massa), contribuendo a modificare la nostra capacità percettiva, educandoci a quella modalità di «lettura distratta», frammentaria e schizofrenica delle immagini, a quel modo di sentire ed essere, schizofrenicamente, postmoderni. In effetti il gusto per il frammento, per l’appropriazione, la citazione, la parodia, il pastiche, la ripetizione, l’ambiguità percettiva, il «superamento della classica narrazione lineare» a esso connaturati, fanno del videoclip una delle forme espressive più emblematiche – o, si potrebbe dire, «sintomo» e «causa» – della cultura e del sentire postmoderni: anzi, la natura di quest’ultimo coincide con quella del videoclip al punto da far affermare a Di Marino che la sussistenza di questo genere sia una spia della sopravvivenza di quell’era che si riteneva ormai superata (anche se la sostanziale invariazione della forma-video degli ultimi diciott’anni sostenuta dall’autore potrebbe, di contro, far pensare all’avvento di un’era post-postmoderna).

A confermare l’ontologia – o ontogenesi – postmoderna del video musicale è anche la sua intrinseca indole barocca intesa tanto nel senso deleuziano – come «prodigioso sviluppo di una continuità tra le diverse arti, in larghezza o in estensione» – quanto in quello benjaminiano – come forma di allegorismo dal gusto frammentario, citazionista e paradigmatico – e si riconferma nel suo desiderio di riempire tutto lo spazio a disposizione, senza soste né respiri, nel suo eccesso di dirsi e mostrarsi fino a debordare, sconfinare ed estendersi tentacolarmente fuori da sé, per poi creare degli «ibridi mostruosi […] in cui l’immagine e il suono, il video e il disco si inseguono l’un l’altro […] in una doppia ellisse che esclude altre possibilità» (Dick Hebdige).

In effetti l’incontro tra immagini (Segni) e musica (Suoni) nel territorio onirico (Sogni) del videoclip – onirico in quanto spazio allucinatorio che deforma lo spazio, che condensa il tempo e «sposta» simbolicamente i significati in significanti «altri» – appare qui come un «incontro mancato» e trasforma il videoclip nel luogo – o non-luogo – d’elezione in cui l’immagine recide deliberatamente il rapporto con la musica per rendersi, finalmente, autonoma. Se questa secessione dell’immagine dall’audio ha più a che fare con l’aspetto testuale-linguistico del brano «immaginato» – perché, come sostiene l’autore, nulla è peggio della traduzione letterale e didascalica del testo in immagine – diverso risulta il discorso per l’elemento ritmico, ossia per la componente più ancestrale dell’universo musicale: è forse proprio nel ritmo che si compie la sinestesia tra suono e immagine, tra il tempo della musica e quello del linguaggio cinematografico; è forse il ritmo a tagliare verticalmente – come suggerisce Ėjzenštejn nelle sue teorie del montaggio – e articolare il «doppio movimento orizzontale» di immagine e suono, a porsi come anello di congiunzione tra questa pluralità barocca di stimoli e sottolineare, quasi tautologicamente, l’ontologia ritmica del montaggio come possibilità ultima di un senso non-logico, non-narrativo, non-lineare all’interno del flusso indifferenziato che costituisce la «macchina onirica» del videoclip.

Bruno Di Marino

Segni sogni suoni. Quarant’anni di videoclip da David Bowie a Lady Gaga

Meltemi, 2018, 505 pp., € 25

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