Raffaella Battaglini, tre vite interrotte

Maria Grazia Calandrone

E io sono la freccia è abitato da un tema, svolto in tre exempla: tre donne, tre storie. In comune, c’è solo la fine.

La prima è una poetessa dimidiata, a volte bionda e frizzante come uno spumantino giovane, a volte castana come la lana dei pullover: una figura poliedrica che rimanda alle tante persone raccolte sotto il nome Sylvia Plath. Raccolte e però disperse, come mostra la somma delle testimonianze, che non arrivano a comporre l’integrità di un essere, bensì un prisma aneddotico, la cui superficie spesso riflette quasi soltanto il volto di chi narra.

La seconda donna, Marina, paga con la vita la propria sfolgorante bellezza e la propria libertà sessuale. La sua opera d’arte pare essere la sua propria anarchia. E immancabilmente, a cose fatte, verrà pronunciata la frase che tutti aspettavamo: «quella povera ragazza se l’è proprio cercata».

La terza donna è una riscrittura di Ingeborg Bachmann, spiata dallo sguardo timidissimo e innamorato di quello che, con orribile termine moderno, potremmo definire il suo stalker.

Tre donne che vanno anzitempo a morire.

E però non si tratta di vittime, ma di figure-vita interrotte: la prima e la terza hanno già operato da vive un distacco, straziante ma autonomo, dalla vita, abitano già un altrove, creativo e insieme autodistruttivo. Le loro figure emettono radiazioni vitali – lacrime, rabbia, desiderio, sorrisi – alla fine ostruite: la prima e la terza per propria volontà (e così è davvero finita la vita di Plath e, ipoteticamente, anche quella di Bachmann), la figura centrale per mano del più insospettabile dei colpevoli.

Il racconto centrale segue l’iniziazione di due «fanciulle in fiore» e l’oscura e sorridente preadolescenza ricorda l’aerea ripresa sereniana di Proust, appuntata anch’essa da un posto di vacanza: «Guizza frattanto uno stormo di nuove ragazze in fiore / lasciandosi dietro un motivo: / dolcetto con una punta di amaro / tra gli arenili e i moli ritorna, non smette mai, / come ogni cosa qui / si rigira si arrotola su sé». Pure in Battaglini il transito delle fanciulle è il provvisorio umano che si rinnova, nell’immutabile impassibilità della natura, che sempre si richiude sul nostro passaggio. Le grandi figure che si stagliano contro il fondale dei racconti non sono infine che polvere effimera: «Noi, lì sdraiati, eravamo transitori; non c’eravamo prima, e non ci saremmo stati poi». Non siamo insomma che accidenti, nella maestosa pace della natura. O delle rovine, perché questo pensiero che, pur appassionato, guarda dall’alto le nostre esistenze, è simile al filosofo che contempla un intero paesaggio di rovine, provvisoriamente vive.

Ma in queste pagine lo stile è impastato a fondo con la forma e tira il lettore dalla parte dei vivi: la pregressa confidenza di Battaglini con la scrittura teatrale si manifesta negli affondi vivaci e negli scarti pieni di suspense. Nel primo racconto, in particolare, gli interventi dell’interlocutore non vengono registrati, viene offerto al lettore un monologo continuamente interrotto, dove lo spazio per l’intuizione di chi legge equivale a quella di chi ha scritto e la voce scrivente è voce guida di un viaggio nei fatti che compongono una vita e dai quali si spera di dedurre la profondità del femminile singolare che viene pronunciato, con tono chiaro e concreto, moraviano, sebbene privo dell’umor nero di Moravia. Battaglini è infatti innamorata del mondo, fa un uso pittorico delle parole, spesso s’incanta davanti alla bellezza, si tratti degli spigoli degli oggetti che si stagliano nella luce nettissima dell’inverno o del bronzeo provvisorio del tramonto: «la cucina è invasa da una luce rossastra, gli oggetti sopra il tavolo e la figura di Marianna si trasfigurano come in una pala d’altare, brillano dolcemente nel bagno d’oro brunito di quell’ultimo raggio», o del «nitore invernale» degli ospedali, «programmaticamente estraneo alla tiepida sera».

Ma, del femminile che abita il libro, viene detto soprattutto in un passaggio a mio parere cruciale, quando Battaglini descrive il lavoro di ritrovare in sé il vuoto che arresti la frana amorosa. Bisogna dunque farsi vuoto, per ritrovare «casa», come scrive anche Bachmann in A un passo da Gomorra: «No, soltanto dopo aver bruciato tutto dietro a sé, solo allora sarebbe potuta entrare nella sua propria casa. […] Nel suo regno valeva un nuovo metro. Non sarebbe più stato lecito dire: Lei è così e così, attraente, poco attraente, ragionevole, irragionevole, fedele, infedele, onesta o senza scrupoli, riservata o spregiudicata. […] Aveva sempre detestato quel linguaggio, ogni marchio con cui era stata bollata e per mezzo del quale era stata costretta a bollare gli altri – un vero attentato alla verità». Il regno della verità, secondo Bachmann, prevede un abbandono radicale. E il primo personaggio di Battaglini sembra mettere in scena la lezione di Bachmann, in un sorprendente intreccio di trama letteraria, vita e nuova trama: una poetessa, una donna che ha preso la parola, viene comunque «bollata» dalla visione altrui. Sigillata nella sua febbre: più che mai inconoscibile, più che mai fraintesa.

Infine, della pseudoPlath protagonista del primo racconto, Battaglini scrive: «non direi che sembrasse infelice – piuttosto, era come una stanza in cui avessero spento la luce». Più che dal vuoto della terra abbandonata (che, come abbiamo appena appreso, pare necessario), è dallo spegnimento, che deriva il futuro di queste tre donne, l’incombenza del buio sulle loro vite, portato dalla violenza altrui, ma anche autoindotto, in parte emancipato in un’arte che non basta a salvare.

È forse la stessa Plath a suggerire un possibile motivo, in Mirror, testo datato 23 ottobre 1961, nel quale lo specchio dice: «Ora sono un lago. Una donna si china su di me, / cercando nella mia distesa ciò che essa è veramente. / […] / In me ha annegato una ragazza e in me una vecchia / sale verso di lei giorno dopo giorno come un pesce tremendo». Né Plath né Bachmann si sono concesse di arrivare a consegnare allo specchio l’ipotetico mostro che sarebbero diventate. Entrambe gli hanno forse preferito il buio.

E io sono la freccia apre una continua interrogazione sul presente: le due figure femminili creative sono avvinte a un risucchio autodistruttivo, sviluppato in entrambe da un’occasione amorosa, come se entrambe, intelligentissime, avessero però deciso di delegare a una figura maschile quasi materna la tenuta della propria persona. La terza donna, l’unica che viva gioiosamente la propria sessualità, viene punita.

Fino a una spicciolata d’anni fa le poetesse (come le due qui evocate, ma, tra le nostre, Amelia Rosselli, Antonia Pozzi, Nadia Campana), hanno spesso pagato con la vita la propria adesione incondizionata all’arte. E oggi? Limitiamoci all’Occidente, perché in altri paesi la poesia ha ancora una funzione sociale, dunque il piglio realista salva forse le autrici dai gorghi delle interiorità. Una donna occidentale può ormai vivere creatività e sessualità senza mettere nelle mani di un amante la compattezza della propria identità, o pagare la libertà con la vita o con l’autodistruzione?

Possiamo infine considerare stabili alcune delle conquiste fatte da altre donne per noi, o è necessario riconquistare – o riconfermare – le posizioni a ogni tornata di generazione? La domanda è seria.

Raffaella Battaglini

E io sono la freccia

L’iguana, 2018, 420 pp., € 18

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