Spike Lee, il bianco e il nero

Emilio Maggio

L'ultimo film di Spike Lee, Blackklansman, ispirato alla fottuta storia vera del poliziotto afroamericano Ron Stallworth che negli anni '70 riuscì a infiltrarsi in una cellula del Ku Klux Klan di Colorado Springs per interposta persona, utilizzando il collega bianco ed ebreo Zimmerman per affrontare de visu, i membri dell'organizzazione razzista, è un raffinatissimo congegno politico/estetico sull'arte del travestimento e della contraffazione che ha sempre caratterizzato le espressioni dei darkies americani, dal regime di schiavitù in cui erano detenuti iniziato ben prima della unificazione degli Stati nel 1776 fino alle attuali manifestazioni di un nuovo orgoglio nero rappresentate dal movimento Black Lives Matter.

L'ossessiva contrapposizione del bianco e del nero ha sempre sostenuto la dialettica negativa che configura il regime razziale nordamericano. Grazie alle grandi battaglie per i diritti civili che hanno contrassegnato le lotte di emancipazione degli anni '60-'70 gli afroamericani arrivarono a godere, almeno formalmente, degli stessi diritti dei bianchi: nel 1964 Lyndon B. Johnson aveva abrogato infatti la tassa sul voto che impediva di fatto alle minoranze discriminate in base all'etnia e al reddito di recarsi alle urne – la legge sul diritto di voto fu dunque un vero e proprio spartiacque per quanto riguarda l'incidenza dei black men sui reali processi politici del paese e sul rafforzamento delle comunità. Questo innegabile processo di integrazione e di democratizzazione del paese non ha però inciso concretamente sulle dinamiche sociali e sui reali rapporti di forza, tanto che possiamo ancora parlare degli Stati Uniti come di un regime di semi apartheid; un paese dove una persona di colore, cioè connotata razzialmente, può assurgere alla prestigiosa carica di presidente e che allo stesso tempo continua ad essere contrassegnato da forti diseguaglianze economiche e disparità di classe. La stragrande maggioranza dei neri, infatti, vive ancora concentrata nei grandi ghetti metropolitani oppure nelle enclave suburbane della provincia. Lo spazio in cui è confinato il popolo di colore americano è ancora il luogo deputato allo stigma razziale. Il ghetto diventa così una delle modalità, se non la modalità, per legittimare il razzismo come dispositivo di controllo e il razzismo, di nuovo e così sfacciatamente sbandierato da Trump e dalla sua coalizione governativa, il modo per legittimare l'oppressione, lo sfruttamento e la repressione dei neri. L'identità dei discendenti dei coloni europei e quella dei discendenti degli schiavi, assolutizzata dalla bicromia simbolica del bianco e del nero, si concretizza in qualche modo nella gerarchizzazione e divisione del territorio. I ghetti e i suburbs etnici sono la manifestazione di una delimitazione degli spazi che finiscono per condizionare la vita e le relazioni delle comunità, “[…] in modo da far sembrare queste due identità reciprocamente esclusive […]”. (Girloy, p.47).

Nel film di Spike Lee si respira questa aria involutiva che sembra attualmente caratterizzare la democrazia americana. Il delirio di onnipotenza rappresentato dallo slogan America firstcon cui la middle-class bianca si designa in senso sovranista e identitario, diventa, nelle sapienti mani del regista afroamericano, l'occasione per allestire una pochade, una commedia degli equivoci, in grado di sovvertire l'ordine del discorso burocratico e amministrativo delle istituzioni governative americane che continuano a contrapporre il bianco – indice di valore – al nero – indice di dis/valore. Questa semplificazione dei rapporti di forza tra classi subalterne e classe dominante permette a Lee di allestire il suo geniale gioco di simulazione razziale e di decostruzione semiotica del razzismo e dei suoi postulati discriminatori. Se la gamma cromatica che connota il sistema sociale statunitense è rappresentata da due (non)colori come il bianco e il nero le conseguenze sono semioticamente inquietanti: tutta la complessità della vita sociale culturale politica di un paese viene ridotta a una banale lotta tra la polarità positiva del bianco (uomo, occidentale, civile, democratico, buono, maschio,bello, razionale, benestante) e quella negativa del nero, che diventa lo strumento utile a designare un ampio corollario di criticità che devono essere adeguatamente poste sotto la lente disciplinante del potere per poter continuare ad essere oggetto dello scherno razzista: “L'America ha posto i negri nel dilemma di pensare che tutto ciò che è nero sia malvagio o negativo. Le mucche nere non danno buon latte; le galline nere non depongono uova; le lettere listate di nero portano cattive notizie; ci si veste di nero ai funerali, di bianco alle nozze. Il cibo degli angeli è bianco e quello del diavolo è nero. E tutte le brave persone portano cappelli bianchi. E il popolo nero ci casca: tutto ciò che è nero è male. Questo è nazionalismo bianco. E, ti dicono, non si può parlare di nazionalismo nero” ( Brown, p.102).

Il bianco e il nero diventano così dispositivi, cioè sistemi di pensiero in grado di modificare la realtà, la vita, le idee e i comportamenti degli uomini: “Questi colori sorreggono una retorica particolare il cui sviluppo ha finito con l'essere associato a un linguaggio di nazionalità e di appartenenza nazionale così come ai linguaggi di “razza” e di identità etnica” (Gilroy, p.48).

Come reagisce Spike Lee a questo eterno ritorno dell'identico? A questa apparente immodificabilità della realtà? Utilizzando la memoria storica del suo popolo come il prodotto della doppia coscienza” che si è sviluppata all'interno di quella cultura i cui connotati identitari sono il risultato della tradizione diasporica degli schiavi africani. E soprattutto facendosi sedurre da quell'insieme vertiginoso di segni – film, oggetti, grafica, colori, abbigliamento, moda, musica, stili debitamente riveduti e corretti – che costituiscono il più importante serbatoio di significazione in cui si identifica la minoranza afroamericana e dall'arte (profana) della loro ricombinazione. Una retorica sottoculturale in grado di svelare i meccanismi discriminatori che sostengono la società americana ed esigere il dovuto riscatto di soggetti connotati e percepiti razzialmente attraverso l'abile gioco di prendersi gioco dei segni che si prendono gioco di loro.

Il fenomeno della doppia coscienza” che caratterizza le espressioni della cultura diasporica afroamericana – come prodotto della traduzione forzata tra le due coste dell'Atlantico che rappresentano anche i confini semiotici che dividono il bianco dell'Occidente civile dal nero del Sud incivile – è quindi la modalità con cui Lee dà vita alla sua versione del concetto di bellezza nera, idea che ha sempre caratterizzato la sua filmografia, da Lola Darling fino al più recente Da sweet blood of Jesus. La tessitura del film infatti risponde pienamente all'esigenza di fornire quanti più elementi riescano a contraddire il mito dell'America come il migliore dei mondi possibili e soprattutto alla volontà di rimettere in discussione l'idea di nazione modello a cui ispirarsi e prendere come esempio- la terra dell'abbondanza come sinonimo di libertà, uguaglianza e pace sociale. Sulla persuasività debitamente occultata con cui i governi americani che si sono succeduti, almeno fino ad Obama, hanno propagandato la loro idea razzista di società e sulla ambiguità dei regimi semiotici asserviti al potere, il filmaker americano elabora una partita a scacchi con i padroni dei mezzi di riproduzione della realtà la cui posta in gioco è il futuro del cinema stesso come macchina della verità. Il nero, indice di menzogna, deve attaccare il re bianco, indice di verità, costringendolo all'immobilità. La suggestione della metafora scacchista ci permette di comprendere come la strategia cinematografica di Lee sia quella di predisporre un vero e proprio atto di sabotaggio che vada a minare la logica discorsiva e narrativa attraverso cui il regime “democratico” americano ribadisce la sua sostanziale propensione per la discriminazione razziale e sociale. E' in questo sottile gioco sulla verità che consiste il cinema di Spike Lee, soprattutto in quella che sembra a tutti gli effetti essere la parodia di una parodia. La verità di Lee ha a che fare con il concetto greco di alétheia, cioè con la verità come disvelamento o rivelazione, in contrapposizione al significato acquisito di verità data e incontestabile fornitoci dalla scienza.

AFRO/AMERICAN

Il concetto di doppia coscienza elaborato dal sociologo Paul Gilroy nel suo The Black Atlantic vuole in qualche modo rispondere alla semplice domanda che potrebbe porsi un individuo le cui origini sono espresse visibilmente dal colore della propria pelle e che contemporaneamente risulta essere il prodotto di una traduzione forzata in una terra che non gli appartiene, se non come enclave del suo stesso sfruttamento: appartengo alla razza africana o a quella americana?

La parola antropo-razziale con cui si designano i discendenti della diaspora schiavista è afroamerican, termine che risale al 1880 e che dagli anni '60 viene usato correntemente per rispondere ai requisiti di correttezza politica della civile società statunitense. Spike Lee ha trovato nella cronaca politica e sociale degli anni '70 – momento storico peculiare per tutti i movimenti di emancipazione e le lotte di liberazione, nonché bacino di fermenti sotto e controculturali di enorme importanza - un episodio emblematico con cui attualizzare il fenomeno della doppia coscienza, prendendolo alla lettera. Il poliziotto afroamerican Stallworth che si finge bianco per indagare sotto copertura su un'organizzazione clandestina di stampo razzista e fascista per poi ridiventare nero nel momento in cui è costretto ad indossare i panni di agente di scorta del leader politico della stessa organizzazione, in un continuo gioco di camuffamenti, vuole alludere alla modalità con cui il popolo nero americano ha sempre cercato di reagire alla discriminazione, riappropriandosi, in modo paradossale, delle espressioni e delle manifestazioni di autenticità culturale che erano state loro sottratte e riusate dalla cultura bianca dominante. Se per un attimo ci rifacciamo alla tradizione e alla storia dei leggendari black minstrels show – spettacoli comici di macchiettisti, ballerini e cantanti neri che, intorno alla metà dell'800, riprendevano la tradizione del vaudeville e dell'intrattenimento circense - possiamo ben comprendere come la parodia della parodia, o meglio l'imitazione dell'imitazione o per essere più chiari, il prendersi gioco di coloro che si arrogano il diritto di prendersi gioco della classe degli sfruttati, riducendoli a caricature di se stessi in quanto considerati oggettivamente inferiori, sia la principale modalità attraverso cui la sottocultura afroamericana ha tentato di decostruire il messaggio profondamente razzista che sorreggeva e strutturava tali spettacoli. I white minstrels erano infatti forme di intrattenimento con cui attori girovaghi bianchi travestiti e truccati da neri ( il volto era ovviamente dipinto di nero) ridicolizzavano le comunità di colore, enfatizzandone in maniera grottesca tutti quei comportamenti e atteggiamenti, come la pigrizia, l'infantilismo, la dabbenaggine, la fisionomia non conforme ai canoni ideali di bellezza occidentale, che ne decretavano la supposta inferiorità. Questi spettacoli rappresentavano così la più evidente manifestazione dei processi di animalizzazione di quella parte di società, come le comunità dei cittadini afroamericani, ritenuta costituzionalmente debole, quindi adatta alla manipolazione al controllo e allo sfruttamento. La vocazione spirituale e la visione transtorica del mondo da parte dei discendenti degli schiavi africani diventavano così il pretesto per dipingere i negri come geneticamente inferiori, creduloni e irrazionali, quindi né completamente umani né pienamente evoluti. I black minstrels, altresì, prendendosi gioco degli stereotipi attraverso cui la maggioranza bianca dipingeva arbitrariamente la minoranza nera, finivano per prendersi gioco proprio della società dei bianchi privilegiati, attraverso un sottilissimo détournement di tutti quegli elementi espressivi e comunicativi che andavano a comporre il mosaico ufficiale attraverso cui veniva rappresentato il popolo nero. Il cakewalk, per esempio, tipo di ballo assai significativo all'interno di questi spettacoli d'intrattenimento popolare, è una manifesta presa in giro proprio di quegli atteggiamenti che denotavano la superiorità civile dei bianchi: <<Se il cakewalk è parodia nera di certi costumi bianchi, che cosa succede quando i bianchi tentano di parodiarlo come danza nera? L'idea di artisti bianchi con la faccia tinta di nero che fanno la parodia di un ballo che fa la loro parodia è, mi sembra, una sublime ironia: in questo, secondo me, sta il vero succo del minstrel show>>. ( Baraka, p.89). Si potrebbe dire, per citare Agamben, che “ l'animalizzazione integrale” dell'uomo nero ha finito per coincidere con la sua “umanizzazione integrale”(Agamben, p.80). Negli Stati Uniti stiamo infatti ancora assistendo alla “gestione integrale” della vita biologica di una comunità discriminata razzialmente. In definitiva di una comunità debitamente animalizzata. Applicando questo concetto all'estetica black oriented a cui si rifà esplicitamente Lee potremmo dire che il grado di autenticità della cultura afroamericana è dato dalla sua capacità di ibridarsi in forme cogenti con le rappresentazioni della cultura ufficiale bianca. Queste situazioni finiscono per essere determinanti per propagandare l'idea di bellezza nera come inedita forma d'arte all'interno delle comunità discriminate razzialmente.

LE PAROLE E LE COSE

Le modalità attraverso cui la blackness rivendica il suo diritto alla significazione, il suo diritto allo stare al mondo, sono date dal consapevole riuso del linguaggio tassonomico attraverso cui il potere della classe etnicamente dominante colloca i neri in un' ontologia subumana. Termini dichiaratamente denigratori e offensivi come negro scimmia hanno il compito di fornire ai neri americani un'identità puramente razziale, quella del “cittadino/schiavo”. Collocare la negritudine all'interno di quel campo significativo rappresentato dal concetto di natura o di naturale significa qualificarla come contrapposizione vitale e quindi disordinata alla razionalità regolatrice e normativa del sapere classico occidentale.

La disposizione significativa dei segni che Lee contrappone ostinatamente alla retorica della cultura ufficiale bianca attinge al background pop con cui la comunità di colore ha sempre esercitato la volontà di proclamare il suo diritto di esistere, finendo per usare tutti gli stereotipi della società dello spettacolo bianco e consumista per ribaltarne logica e significato – e rivendicandolo come atto performativo di resistenza culturale: <<[...] è il tornare in possesso (con le necessarie modifiche) da parte dei Neri americani, […] di una tradizione [n.d.r. corsivo mio] che fu loro alle origini, e che essi crearono in condizioni storiche, sociali e culturali (deportazione, schiavismo miseria, razzismo) che furono esclusivamente loro>>.(Comolli, p.14).Lee riprende infatti il relativamente recente concetto di edutainment con cui le frange più attente e consapevoli della sottocultura hip-hop, per esempio,hanno cercato negli anni '90 del secolo scorso di affrontare il problema della scarsa sensibilità da parte delle comunità afroamericane ghettizzate circa le loro contraddittorie relazioni sociali e di genere. Educare intrattenendo sembra rappresentare la filosofia stessa del regista adottato dalla città di New York, simbolo vivente del multietnicismo occidentale, riprendendo in questo proprio quella tradizione di impegno politico, sociale e culturale fatta propria da un'organizzazione come il Black Panther Party negli anni '70 e tenendola in vita con i suoi film in costume e con i continui omaggi all'arte popolare della blaxploitation, in cui cinema, moda, musica, danza e arte visuale formavano un unicum in grado di scardinare l'idea stessa di universalità della società capitalista bianca, rinunciando <<[...] all'immagine stessa che il nero aveva di sé>>. (Comolli, p.20).

Blackklansman è in fondo la risposta militante di Lee al crescendo di violenza demagogica e retorica del populismo trumpista in grado di compiacere la paranoia della middle class bianca incarognita per essere stata bypassata dai salotti borghesi del partito democratico e di alimentare così nuovamente l'identitarismo nazionalista americano. Il regista afroamericano vuole avvertire la sua comunità, la sua Nazione Nera che il nuovo disegno eugenetico di Trump non è altro che la versione debitamente aggiornata ai tempi, del delirio complottista che aveva caratterizzato le frange della destra oltranzista degli anni '70. Il suo è un monito contro il nuovo occultamento della storia politica della Nazione afroamericana, propagandato dalla narrazione militarizzata del presidente Trump, per contrastare, in forme più o meno compatibili con le regole democratiche, la consapevolezza dei movimenti del nuovo attivismo nero, come il Black Lives Matter. E il suo ultimo film è in fondo un invito a radicalizzare la lotta rifacendosi alla preziosa lezione delle organizzazioni politiche degli anni '60 e '70 - mettendo in risalto tutti i limiti della filosofia integrazionista dell'elite borghese nera rappresentata dalla presidenza di Obama. Quando fa parlare i suoi attori egli attinge direttamente all'idioma metropolitano dei ghetti neri: i poliziotti sono pigs e l'uomo bianco è the man. L'enfasi posta su un linguaggio che usa gli stessi epiteti denigratori dei bianchi ribaltandone il senso è un operazione semioticamente rilevante e densamente significativa. The man, nel gergo metropolitano degli anni'30, alludeva allo spacciatore, al trafficante di droga, figura associata naturalmente al delinquente di origini afroamericane, ma che poi assunse il valore di designare il Narcotic Bureau e, di conseguenza, il governo americano stesso, in un gioco di continui slittamenti di significato in cui la gerarchia ideologica bianca è rovesciata: <<[...] si valorizza il Nero e l'Africa contro il Bianco e l'Occidente, e contro il “negro” che li imita>>. (Comolli, p.19). Come afferma Foucault nel suo Le parole e le cose il sistema di significazione universalistico del linguaggio del potere, diciamo del linguaggio ufficiale di una data società, va fratturato da parte di tutta quella soggettività messa ai margini che ne subisce le conseguenze in prima persona, <<[...] in modo che sia possibile veder emergere in piena luce l'altro senso che esse nascondono>>. (Foucault, p.328) E qui ritorniamo infatti alla discrasia del bianco e del nero, a quella disfunzionalità che non ammette ibridi né possibilità di incontri bastardi e meticci, a quella tassonomia cromatica del bene e del male su cui si fonda lo stigma della discriminazione razziale. Chi è che parla quando parla il negro se colui che detiene la parola è anche colui che ha il potere di detenere il linguaggio? Di nuovo chi parla è il discendente degli schiavi africani o è il cittadino americano? : <<[...] alla domanda nietzschiana: chi parla? Mallarmé risponde, e non cessa di recuperare la propria risposta, dicendo che ciò che parla, è la parola stessa nella sua solitudine, nella sua vibrazione fragile, nel suo nulla – non già insomma il senso della parola, ma il suo essere enigmatico e precario>> (Foucault p.330).

BLACK IS BEAUTIFUL

La cosa giusta di un film come Blackklansman consiste non tanto nel congegno narrativo con cui Lee costruisce il suo efficace discorso sulla discriminazione razziale a cui è soggetta la comunità afroamericana, peraltro talmente paradossale da sembrare fottutamente inverosimile, quanto nello sfoggio di una serie di marche percettive – il sapiente uso dei rimandi cinematografici della felice stagione del cinema exploitation, il ricorso allo split screen tipico degli action movies degli anni '70, le acconciature afro, i vestiti, le pettinature, le musiche e i balli – che ne connotano il significato all'interno di quella retorica della resistenzache di fatto definisce l'idea di bellezza nera come un vero e proprio atto di sabotaggio culturale, una rivolta dello stile, dove, per citare il filosofo giamaicano Stuart Hall, le culture emarginate e marginalizzate reinventano il pensiero dominante per esprimere la loro autentica alterità.

Una delle sequenze più felici, infatti, è quella in cui i volti dei partecipanti alla conferenza di Kwane Ture, portavoce del B.P.P., ripresi in primissimo piano, emergono dal buio, nero dal nero, come a simboleggiare un ideale di bellezza che finisce per essere inno all'autoconsapevolezza che preannuncia il passaggio tutto politico dal culturalismo nazionalista del Black Power all ' internazionalismo proletario delle Pantere Nere. E' in questo momento che si consuma la svolta rivoluzionaria della nuova coscienza politica nera : per liberarsi dal giogo opprimente dei bianchi bisogna rovesciare il sistema capitalista e colonialista degli Stati Uniti d'America. Insomma l'ideale di bellezza deve essere suffragato dalla lotta di classe.

Molti sono i momenti climatici che denotano la vocazione pamphlettistica del film, dalla performance di Stallworth che irride i fratelli neri con insulti razzisti davanti all'attonita platea dei colleghi, all'annichilente racconto di un linciaggio subito da un nero accusato ingiustamente di stupro riportato da un sopravvissuto – interpretato da Harry Belafonte – fino al dialogo inquietante della coppia razzista che progetta una strage di negri; ma sono il prologo e l'epilogo a dimostrare come il razzismo americano, condensato nella formula bicromatica del bianco e del nero, sia strutturale al sistema capitalista e su come il cinema (americano) sia nato sullo sfruttamento di quelle soggettività deboli, che opportunamente messe al lavoro, producono profitto semiotico, cioè rendono naturali categorie e tassonomie, come il colore bianco e il colore nero, che per quanto prive di qualsiasi fondamento, hanno devastanti conseguenze sulle vite delle persone.

Blackklansman si apre infatti con le immagini tratte da Birth of a nation, monumentale opera di contraffazione storica e di costruzione epica del mito della civiltà statunitense realizzata dal filmaker David W. Griffith, in cui un ex schiavo emancipato (interpretato da Walter Long, attore di stirpe caucasica truccato da nero) cerca di violentare una giovane ragazza bianca, per poi soccombere alla furia giustizialista e riparatrice del K.K.K. Attraverso questo inizio folgorante Spike Lee vuole denunciare la costitutiva vocazione del moderno cinema americano a farsi megafono propagandistico della bianchezza e della sua congeniale propensione alla manipolazione delle coscienze e alla costruzione del consenso, servendosi e sfruttando l'informe e inumana accozzaglia dei quasi animali attraverso cui viene identificata la negritudine. Come il proto-cinema dei precursori della settima arte – in cui trovano perfetta allocazione gli esperimenti cronofotografici di Muybridge e la caccia fotografica di Marey - era testato sullo sfruttamento del movimento animale, cioè sulla messa a profitto dell'animale al lavoro, così la versione americana del cinema professionale e d'autore, stilisticamente aggiornata al campo e controcampo e al montaggio alternato, era fondata sullo sfruttamento e la razzializzazione di un'intera comunità.

Il finale, sotto questo profilo, è ancora più esplicito: la bandiera americana capovolta e il bianco, il rosso e il blu che dissolvono gradualmente al bianco e al nero e in cui svaniscono tutte le sfumature del grigio, alludono e preludono alla netta separazione degli opposti in cui vengono confinate le supposte identità razziali., sottraendole alla rigenerante trasformazione di ogni processo storico e al divenire altro della molteplicità prospettica.

Bibliografia

Paul Gilroy, The Black Atlantic. L'identità nera tra modernità e doppia coscienza, Meltemi, Roma

2003.

Rap Brown, Muori schifoso negro, muori!, Longanesi, Milano 1971.

Amiri Baraka, Il popolo del blues. Sociologia degli afroamericani attraverso l'evoluzione del jazz, Shake ed.underground, Roma 1994.

Giorgio Agamben, L'aperto. L'uomo e l'animale, Bollati Boringhieri, Torino 2002.

Carles Comolli, Free Jazz/Black Power, Einaudi, Torino 1973.

Michel Foucault, Le parole e le cose. Un'archeologia delle scienze umane, BUR, Milano 2015

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