Il Canone boreale e l’ombra di Bloom

Arianna Agudo

«Occorre portare il fardello dell’influenza», scriveva nel 1994 Harold Bloom nel Canone occidentale: opera capitale divenuta ormai un classico e un punto di riferimento imprescindibile non solo per la critica letteraria ma per ogni studioso che si trovi a dover ragionare sul mutevole e sempre conflittuale concetto di Canone, facendo di Bloom l’Agone e l’ineludibile «fardello» con cui fare i conti.

Opera da leggersi in intima connessione con il suo precedente e fondamentale L’angoscia dell’influenza del ’73, Il canone nasce come reazione polemica nei confronti di quella «scuola del risentimento» che dilagava in quegli anni nelle Università d’oltre oceano: ovvero i Cultural studies e la loro pretesa di svecchiare ed allargare le anguste maglie in cui li costringeva il sistema accademico, proponendo un’estensione «verso il basso» dell’elenco di autori ivi proposti. Prima di essere un elenco di ventisei autori «canonici» (è questo il numero di scrittori proposti da Bloom), Il canone occidentale si pone innanzitutto come una riflessione sulla possibilità stessa dell’esistenza di un Canone. Che ci si ponga dalla parte dei sostenitori o dei detrattori, infatti, il termine Canone costituisce sempre un nodo problematico carico di conflittualità irrisolte e agglutina attorno a sé un universo fatto di letture ideologiche, di interminabili battaglie contro le «narrazioni dominanti», di contrapposizioni tra cultura «alta» e «bassa» e dell’indissolubile rapporto tra la formazione di una «norma» e la conseguente produzione di uno «scarto».

Nulla di tutto questo sembra intimorire troppo Federico Capitoni che dà al suo ultimo libro –pubblicato da JacaBook – l’ingombrante titolo di Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore) in cui, appunto, seleziona – senza preoccuparsi troppo degli «scarti» – cento opere rappresentative della musica «colta» del Novecento. Sorta dal nobile desiderio di divulgare il poco conosciuto repertorio della musica del secolo scorso, e dimostrando pure una straordinaria erudizione accompagnata da una scrittura leggera ed estremamente godibile, lo scritto sembra invece soffrire un po’ dal punto di vista epistemologico, a partire proprio da quel titolo «scomodo» che aleggia come un fantasma su tutto il testo ottundendo la leggerezza degli intenti dichiarati.

Nella seconda parte della breve introduzione, infatti, dedica circa tre pagine all’illustrazione dei «modi» e delle «ragioni» del suo Canone, spiegando, semplicemente, che l’impiego del termine nasce da un duplice movente: quello di «creare una guida alle composizioni che maggiormente hanno segnato cento anni […] di musica» e quello di intendere la parola nella sua accezione musicale (ovvero il canone come forma contrappuntistica che procede per imitazioni successive) da usare come metafora delle interrelazioni e continuità che legano tra loro le opere. Tralasciando la prima (e problematica) significazione data al termine, particolarmente interessante risulta la seconda accezione, volta a giustificare la successione cronologica data ai brani: successione che, se da una parte rischia di restituire un’immagine omogenea e lineare storia della musica novecentesca, dall’altra produce degli accostamenti inconsueti (come la bizzarra contiguità tra John Cage e Richard Strauss), che ben evidenziano la pluralità di stili e linguaggi che si sovrappongono e contrappongono in un medesimo lasso temporale.

Nelle stesse pagine spiega pure come la musica «colta» – temine tutt’altro che pacifico e che credo, a costo di risultare pedante, avrebbe meritato di essere più accuratamente problematizzato dall’autore visto che costituisce l’oggetto d’indagine dell’intero lavoro – abbia operato nel secolo scorso una partizione del mondo longitudinale, separandolo tra nord e sud e non più tra est e ovest: divisione che appare piuttosto bizzarra e arbitraria vista la grande porzione di emisfero nord – tra cui centro America, gran parte dell’Africa e l’intero continente asiatico – che viene esclusa dalla sua trattazione canonica. Per quanto riguarda l’esclusione dell’emisfero sud, invece, le assenze più visibili e rimpiante – lo sottolinea lo stesso autore – sono quelle dei sudamericani Astor Piazzolla, Alberto Ginastera e Heitor Villa-Lobos. Allo stesso modo, anche l’arco cronologico preso in considerazione sembra un po’ soffrire della stessa arbitrarietà, risultando talvolta troppo ampio e altre troppo angusto, così come l’elenco dei brani presentati sembrano contemporaneamente – e paradossalmente – troppi e troppo pochi perché, come ci sussurra Bloom, «se è possibile un libro su ventisei scrittori, non lo è un libro su quattrocento» o, quanto meno, l’elevato numero di opere proposte rende piuttosto complesso portare avanti una riflessione sistematica sulle esclusioni e le inclusioni «spurie» che pur compaiono nel testo (ed è il caso, ad esempio, di Duke Ellington, Keith Jarrett e Frank Zappa, la cui presenza evoca immediatamente i fantasmi di molti assenti).

Nelle prime sette pagine introduttive, invece, Capitoni sintetizza l’intera vicenda della musica «colta» del Novecento, sfiorando temi di capitale importanza con una leggerezza quasi sfrontata che rischia di tramutarsi in eccesso di genericità. Ma si tratta solo dell’introduzione: il cuore del testo è infatti rappresentato da quei cento brani descritti con straordinaria capacità ecfrastica (ed è compito particolarmente arduo da compiersi, vista l’impalpabile fuggevolezza del linguaggio musicale) e corredati da letture e interpretazioni sempre acute e interessanti che, fatta eccezione per alcuni dovuti tecnicismi, risultano godibili e comprensibili anche a un pubblico non musicalmente alfabetizzato pur senza mai svilire semplicisticamente la materia trattata.

Devo confessare peraltro come l’ansia per l’eccesso di genericità, come pure la pedanteria epistemologica, si debbano a una mia fantasmagoria, derivante dall’idiosincrasia «conservatoriale» che preme sulle mie spalle. Proprio quella lotta tra la chiusura conservatrice accademica e il tentativo di «apertura culturale» che animava il Canone di Bloom trova nel sistema dei Conservatori di musica italiani una corrispondenza quasi caricaturale. Queste istituzioni infatti (la cui sorte si interseca lateralmente e inevitabilmente a quella della critica musicale), dopo aver imposto consecutivamente per circa settant’anni i medesimi programmi con una rosa di autori e di brani «canonici» quanto mai ristretta (e che troppo spesso esclude quasi del tutto gli autori del Novecento), sono passate, con la relativamente nuova riforma di inizio millennio, a un sistema che se da una parte ammorbidisce e allarga le strette maglie di cui era fatto il vecchio ordinamento, dall’altra, troppo spesso rischia di scivolare nel pressappochismo metodologico e in un eccesso di generalismo che appiattisce e svilisce il pensiero. Caso esemplare, questo, dell’eterno dissidio tra un accademismo fin troppo rigidamente arroccato su se stesso e un’apertura che, se spinta all’eccesso, rischia di trasformarsi in un generico tutto che tutto dissolve, un tutto che tutto nientifica e che (come accade con i truismi e altri noti -ismi) soffoca ogni forma di complessità perché, come suggerisce ancora una volta il fantasma di Bloom, quando un principio è troppo generico non può mai «essere totalmente confutato» e dunque il pensiero, messo davanti a questo tutto, si smarrisce, si paralizza, muore.

Federico Capitoni

Canone boreale. 100 opere del ’900 musicale (colto sopra l’equatore)

Jaca Book, 2018, 400 pp., € 30

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