Marcel Broodthaers, la verità della bugia

Maria Elena Minuto

Dopo aver strappato qualche piuma all’aquila mitica” (Michael Oppitz, 1972), la sera del 27 settembre 1968, Marcel Broodthaers inaugurava nella sua casa di Bruxelles il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section du XIX siècle. Complici di quest’ouverture, nata in seguito ai rivolgimenti politici e culturali del mese di maggio, alcune casse d’imballaggio, una tartaruga, delle sedie da giardino, un carrousel di diapositive, delle luci da set cinematografico e una collezione di cartoline attaccate al muro che riproducevano capolavori dell’Ottocento come Madame Recamier di David, Le bain turc di Ingres e La liberté conduisant le peuple aux barricades di Delacroix.

A ventuno anni di distanza dal Musée imaginaire di André Malraux (1947) e cinque anni prima del Museum der Obsessionen di Harald Szeemann (1973), Broodthaers dava corpo alla sua “rêverie subversive”, proclamandosi direttore e conservatore di un museo al contempo fittivo ed effettivo, illusivo e allusivo, descritto dal grande libro della storia dell’arte come una delle più controverse e irriverenti azioni di détournement istituzionale (Rosalind Krauss, 1999) del secondo Novecento.

Profondamente allegorica, nell’accezione dialettica che Walter Benjamin attribuisce a questa espressione e manifestazione dell’intelletto, l’opera di Broodthaers è da collocarsi tra quelle autentiche, e mature, espressioni della neoavanguardia, in cui convivono poesia ed etica rivoluzionaria, arte e mondo, passione e sovversione. Animato da un fervido immaginario ottocentesco e sotto le sue molteplici identità – oltre a essere poeta e artista visivo è anche fotografo, giornalista, realizzatore di film e giornalista – l’artista ha reso intelligibile l’identità tra l’arte, l’ideologia e il potere (Thierry de Duve), la progressiva trasformazione dell’opera d’arte in oggetto di consumo e i meccanismi economici che regolano la sua esposizione nei musei e nelle gallerie.

Fermamente convinto “qu’une fiction permet de saisir la réalité et en même temps ce qu’elle cache” (M. B., 1972), Broodthaers ha posto costantemente al centro delle sue riflessioni il museo inteso come istituzione di potere, il mercato e il sistema dell’arte, attraverso un linguaggio sedizioso e ricco d’immagini di “secondo grado” che ha radicalmente messo in discussione lo statuto e i criteri estetici dell’opera d’arte, mostrandone le demagogie e le false ideologie.

Il libro di Serena Carbone, Marcel Broodthaers. Poetiche dell’ombra, analizza con acume il folgorante percorso di un artista ritenuto tra le figure più emblematiche dell’arte del XX secolo attraverso una prospettiva critica che va dritta al cuore della sua poetica, descritta dall’autrice come “la capacità di proiettare un’ombra fantastica su di uno spazio a partire da una realtà preesistente”. “Coupables dans l’Art comme langage et innocents dans le langage comme Art” (M. B., 1974), le immagini e gli oggetti utilizzati da Broodthaers nel suo “museo dell’inganno” sono esattamente questo: delle dimensioni paradossali, dichiaratamente illusorie, e per questo motivo infinitamente più vicine al vero attraverso cui l’artista ha circoscritto la cornice solitamente invisibile dell’istituzione (Irmeline Lebeer, 1972), mettendo in scena la trasfigurazione dell’arte nella forma del feticcio-merce.

Diviso in tre parti – Dalla parola all’oggetto, Dall’oggetto al décor, Dal décor alla salle – il volume mette a fuoco i punti nevralgici dell’attività artistica di Broodthaers, contestualizzando e ricostruendo nel dettaglio i prodromi e gli sviluppi di un pensiero colto ed estremamente complesso, unico nella sua storia e nel suo genere, che ha anticipato le azioni dell’Institutional Critique e fatto a pezzi le tautologie dell’Arte concettuale.

I lavori di Broodthaers non parlano mai in modo chiaro e diretto dello spazio sociale come i raccoglitori di dati e i questionari di Hans Haacke, non circoscrivono l’ambiente istituzionale come le bande mono­crome e seriali di Daniel Buren e non alterano strutturalmente gli spazi architettonici delle gallerie e dei musei come le installazioni o gli interventi site-specific di Michael Asher. Negli stessi anni in cui Chris Burden si crocifiggeva sul cofano di un Maggiolino Volkswagen (Trans-fixed, 1974), André Cadere portava in giro per il mondo i suoi bastoni di legno colorato (Barre en bois ronde, 1974) e la Land art trovava piena affermazione con lavori di Mi­chael Heizer, Robert Smithson e Richard Nonas, Broodthaers firmava delle trappole “qu’il faut avoir le désir de déchiffrer” e allestiva il Jardin d’hiver (1974), un’acre riflessione sugli orrori perpetrati durante l’epoca coloniale “travestita da oasi”.

Sotto l’egida di Magritte e Duchamp, Broodthaers esaspera la scissione tra ciò che l’immagine rappresenta e ciò che essa significa, disturba l’ordine dei segni e provoca delle scosse intellettuali che causano un ritardo significativo dell’immagine, non il suo immediato compimento, affermando che “non può esserci un rapporto diretto tra l’arte e il messaggio e ancor meno se questo messaggio è politico senza il rischio di essere bruciati dall’artificio” (M. B., 1974).

Nei Poèmes industriels (1968-72) – delle placche di plastica fabbricate come dei gaufres le frecce indicano direzioni fittizie, le virgole e i punti esclamativi ingranditi a dismisura sono disposti sulla superficie dell’opera senza nessuna finalità sintattica e le pipe, i cubi e i parallelepipedi privi di massa “non premono su nessun suolo” (Hal Foster, 1996). È invece nel diverso approccio al linguaggio e nel suo utilizzo che si radicalizza la profonda divergenza tra il suo pensiero e le coeve ricerche dell’Arte concettuale. Per Broodthaers, appassionato lettore di Foucault, Wittgenstein e György Lukács, il grande teorico della reificazione, il segno linguistico è permeabile alla mercificazione e neanche la sostituzione dell’oggetto fisico con il linguaggio può preservare la progressiva complicità tra l’arte e l’industria culturale. All’astrazione dell’Art as Idea, as Idea, Broodthaers ha sempre risposto con l’opacità e l’ubiquità semantica di un messaggio “sporcato d’esperienza”.

Come “nel mondo realmente capovolto” di Debord “il vero è un momento del falso”, così nel Musée des Aigles “la verità della bugia esiste”. In ogni sua manifestazione – dalla Section du XIX siècle del 1968 alla Section publicité del 1972 – l’illusione precede la realtà, è la fase pregiudiziale alla com­prensione del reale, non la sua antitesi. Attratto in modo ossessivo dai quei pittori che hanno celebrato il carattere feticistico della merce come Grandville, ed esaltato l’indole menzognera dell’arte come Ingres, Broodthaers ha fatto della finzione la condizione stessa della verità, l’ossatura critica e allegorica della contemporaneità attraverso cui è possibile “afferrare la realtà e nello stesso tempo ciò che essa nasconde”. Ne troviamo traccia nelle cinquanta copie invendute della sua ultima raccolta di poesie, Pense-Bête, conficcate in una colata di gesso (1964), negli accumuli di gusci di uova e di cozze (Six coquilles d’œufs, 1965; Moules sauce blanche, 1967), negli elmi, nei dipinti e negli arazzi contrassegnati dal simbolo dell’aquila esposti nella Section des figures (Städtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1972) e in uno specchio convesso del XVIII secolo sormontato da un’aquila reale con le ali dispiegate, che Broodthaers esporrà per la prima volta nella mostra Catalogue-Catalogus, la sua prima retrospettiva realizzata nel 1974 presso il Palais des Beaux-Arts di Bruxelles.

Nello stesso modo in cui i cacciatori utilizzano il baluginio del sole per attirare le allodole nelle loro trappole fatte di specchi, così Broodthaers si è servito del suo “specchio dell’inganno” (Miroir d’époque Regency, 1973) per attrarre e “depistare” (efficace immagine suggerita dalla Carbone) lo sguardo ingenuo di visitatori che, credendo di assistere ad una classica mostra dedicata all’aquila nell’arte, nella storia, nell’etnologia, non facevano altro che partecipare in modo ingenuo allo spettacolo narcotico e schizofrenico del sistema dell’arte. Riguardo alla natura insidiosa e paradossale di questo specchio, Brood­thaers dichiarava: “specchio ufficiale, si può dire, che restituisce l’immagine virtuale di queste aquile che raccontano attraverso le loro molteplici teste, la Storia delle guerre dal punto di vista dell’Arte. Questo specchio è quello del paradosso. Sebbene sormontato dal messaggero di Giove, è uno specchietto per le allodole”.

Ancora una volta Broodthaers esponeva “quelque chose d’insincère”, ancora una volta, “con lo sguardo lungimirante del materialista storico” (Benjamin H. D. Buchloh, 1987), ci avvertiva che “CECI N’EST PAS UN OBJET D’ART / THIS IS NOT A WORK OF ART / DIES IST KEIN KUNSTWERK”.

Serena Carbone

Marcel Broodthaers, poetiche dell’ombra

Mimesis, 2018, 193 pp., € 20

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