L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

L’altrista. Note su After Lorca, di Jack Spicer

Andrea Franzoni

questa fuga disperata verso ‘quello che non volete dire’ è una fuga al rovescio

Cristina Campo

1.

Pubblicato nell’ottobre 1957, a un mese di distanza da On the road, After Lorca è il libro d’esordio di John Lester Spicer, rinato poi poeticamente Jack, classe 1925. Le poesie con cui esordisce al ballo letterario sono le poesie di un altro (Lorca), di cui egli traduce “la maniera”.1 Le implicazioni di questo gesto sono molteplici. Vi si annidano infatti tutte le pretese di sovranità creatrici, così come il disprezzo gettato sull’obbligo e l’ipocrisia dell’essere autore; la necessità, socialmente intesa, dell’essere qualcuno attraverso il fare qualcosa; cioè la questione identitaria presa, letteralmente, alla gola.

Alla base della gola c’è un piccolo marchingegno

Che ci rende capaci di dire qualsiasi cosa.

Sotto di esso ci sono tappeti

Colorati di rosso, blu e verde.

Dico che la carne non è erba.

È una casa vuota in cui

C’è soltanto un piccolo marchingegno e

Grandi, bui tappeti.2

Si può leggere After Lorca come la parabola della vita d’un poeta (ricordiamo che esiste una differenza tra il poeta-camaleonte3 e i “tradizionalisti del plagio” come li chiamò Williams): in essa vi sono materie e idee, ideali e utopie, distopie e atopie del poeta. Spicer è creatore nel senso divino del termine: poeta non è chi scrive una poesia, ma chi fonda un posto per la poesia, una dimensione in cui poeticamente vivere le proprie speciali banalità. Vi si trattano dunque solo temi cardine: storicizzazione dell’autore, valore di originalità, criterio di inventività (“la prosa inventa, la poesia rivela”), uso del reale, scopo di una poesia, e l’urgenza di fondersi ad altri, vivi o morti che siano. Sin dall’apertura del libro siamo nell’arena: la vita fittizia di un poeta, dove uomo e poeta si combattono. Spicer è il cronista di questa lotta: frasi lapidarie e colme di misura muovono la scena dei sensi. Ogni verso è il gesto esatto di un marionettista kleistiano, vestito da cronista, con la passione per le previsioni sportive.

Essere poeta significa vivere una lotta frenetica per essere poeta, una lotta tra l’uomo nella macchina e la macchina nell’uomo. È un’infezione pervasiva del sentimento, che non lascia scampo perché non percepisce secondo le annessioni identitarie dell’uso civile, ma vive ogni appropriazione come abuso. Per questo, anzitutto, nella teoria spiceriana, sono i morti gli unici ad avere il tempo per la poesia: essi hanno il tempo di non essere vivi, di superare l’io, il tessuto cicatriziale della memoria. Ad ogni vivo corrisponde dunque un morto, e un morto è un luogo di passaggio tra materia e storia. Un passaggio, non una condizione. Il morto infatti passa e si trasforma in vuoto (la noia) attorno al quale gravitano le forme. Uso e consumazione della morte è la chiave di lettura di questo lavoro: la traslazione della poesia di Lorca è un’ars moriendi. Modello più prossimo per quest’imitazione ricreativa è il Properzio di Pound, ma sappiamo che le origini tutte della letteratura europea sono fondate su trasposizioni di questo genere. Su di un piano teorico invece, legheremo il concetto di “posto per la poesia” al saggio di Olson The projective verse, e alla nozione di field, reinterpretato in Italia sotto il nome di Spazi metrici da A. Rosselli.

2.

Se vi è una Storia della Separazione, vi è anche una Storia della Sostituzione. La traduzione è in questo senso un’arte sottile in cui convogliano interessi politici e rimarginazioni storiche non va presa affatto come un momento tecnico, secondario, rispetto al momento della generazione. Si consideri la traduzione in poesia come la trasformazione dei koan nelle stringhe zen (cf. Hofstadler, Godel, Escher, Bach) la parola viene prima trascritta e poi tradotta dimensionalmente. In After Lorca non viene tradotta la poesia, ma il gesto poetico, e quindi la falsità e l’infedeltà della poesia. Non viene evocato un morto, ma una pulsione di morte.

Una poesia veramente perfetta […] potrebbe essere perfettamente tradotta da una persona che non conosce una parola della lingua in cui è stata scritta. Una poesia veramente perfetta ha un vocabolario infinitamente piccolo.

Occorre considerare la traduzione come quell’ “archivio di somiglianze non sensibili” descritto da Benjamin nel saggio Sulla facoltà mimetica: nelle viscere come nelle stelle, l’uomo “legge ciò che non è mai stato scritto”. I contenuti delle esperienze, di generazione in generazione, si trasformano in segni, fino a condensarsi nel linguaggio. L’atto di traduzione è l’erede dell’atto mimetico primitivo: rinnova l’immediatezza di un vissuto nel presente di chi lo legge; l’unico possibile originale di un testo tradotto è quindi il lettore stesso: il luogo cioè dove la facoltà assimilativa del libro ritorna ad originare il proprio testo. “Un poeta è un meccanico del tempo, non un imbalsamatore.”

Lettera dopo lettera Spicer spiega a Lorca, cioè a se stesso, gli scambi (e gli accordi che vi sottendono) tra reale e poesia. E di quanto bisogno vi sia che la poesia possa seminare realtà nel reale, senza considerarsi debitrice, senza doversi spiegare in tristi equivalenze: “Vorrei che la luna nelle mie poesie fosse una luna reale, che possa improvvisamente essere ricoperta da una nuvola che non ha niente a che fare con la poesia”. Oppure: “Se avete un labbro leporino e provate a parlare la lingua degli angeli, la parlerete sempre attraverso il vostro labbro leporino” (Collected Lectures). Il poeta percepisce la poesia come realtà, e questo è ciò che laggiù, dai letteratori, viene chiamato “dramma”. Ciò che quindi separa irriducibilmente il poeta dal letterato: non vi è questione alcune di differenziazione tra poesia e realtà.

3.

Colpisce in After Lorca la soavità drammatica dei contenuti:

Sto andando molto lontano, più lontano delle mie poesie [...] Sto andando a chiedere a Cristo di ridarmi la mia infanzia, maturata con bruciature e piume e una spada di legno.

Cristo? — “Non il Cristo, ma un sostituto del Cristo come il Cristo era un sostituto” — La natura melodica di maqam e arabescata della poesia lorchiana, viene ad intensificare per via contrastiva il metro radiofonico di Spicer. Una voce infantile formula questioni metafisiche tra le più complesse: cosa significa essere un uomo in un giocatore di scacchi meccanico? (cf. ultima lettera). Se proprio in quegli anni la poesia comincerà a diventare quell’insieme di regole senza gioco che è oggi (la poesia sociologia), possiamo dire che in After Lorca ci troviamo nella situazione opposta: la poesia è usata come magia,4 e il gioco di scivolamenti e spostamenti di caselle e pedoni è più intenso di quello che non si possa percepire ad una prima lettura. Se la poesia come filosofia ha fini indirettamente didattici o descrittivi, la poesia come magia trascura i propri fini per occuparsi della pratica dell’immediatezza, del potere della presenza. Le questioni evocate sono dunque del tutto prive sovrastrutture speculative:

Caro Lorca, quando avevate finito una poesia, che cosa vi chiedeva di fare con essa? Era semplicemente felice d’esistere, o vi domandava imperiosamente di condividerla con qualcuno?

Come ogni poeta, Spicer necessita di una comunità poetica, non di una comunità intellettuale. Non a caso affermava di essere nato nel 1946, quando con Blaser e Duncan fondarono la Berkeley Renaissance: un raggruppamento di poeti che come i trovatori si scrivevano tenzò, dibattendo ogni domenica e cercando discepoli e fondando riviste e fondendosi tra di loro in bar e strutture editoriali (la White Rabbit Press). Sappiamo che nella East Coast era la poesia orale che veniva praticata, molto di più di quella scritta. Spicer stesso si domandò sempre perché i poeti mettono le loro creature in un “orfanotrofio”, il libro. Edizioni effimere, la fondazione della 6 Gallery, l’unione con scrittori e artisti: questa è la comunità poetica. Ma non basta:

BUSTER KEATON (sanguinando a profusione): Vi amo. Vi amo. (Come ultimo sforzo, getta il melograno sanguinante dal suo cuore.) Non scherzo, vi amo.

Come magia, la poesia ha fini nutritivi: il poeta, vampiro passivo o gabbiano zoppicante, ha bisogno di assimilare esteriorità per nutrire e far circolare il vuoto costitutivo della sua natura. La solitudine totale da un lato, senza intrusi; e dall’altro l’urgenza liturgica di innestare nello spazio creato dalla morte un tempo di vita. E lo spazio sono le persone e le cose che l’uomo assorbe “nominandole” (di dove le dediche ad ogni poesia).

4.

Una teologia è presente in After Lorca o piuttosto: una misticomica, l’evoluzione di un io lirico verso un amore ideale che dovrà terminare per rilasciare nel mondo l’idea d’amore. Ludico e mistico, in Spicer, sono sempre connessi:

Bambino,

Come continui a cadere nei fiumi.

Sul fondo c’è una rosa

E nella rosa c’è un altro fiume.

Come l’opposizione tra la semplicità semantica e la complessa geometria strutturale, così il gioco retorico sarà il capolavoro della poetica spiceriana. Come un microfono, la sua è una poesia direzionale, che pervade il lettore incuneandolo in un segno grafico, “incistandolo”, rendendolo un oggetto per la poesia, “lettore provvidenziale” (Mandelstam) trasformato in lettore quotidiano

I fabbricanti di specchi conoscono il segreto – non si fa uno specchio perché assomigli a una persona, si porta una persona davanti allo specchio. (Ammonimenti)5

Vi sono due testi capitali per capire il gioco di deformazioni — e la strategia che vi sottende — provocato dalla poesia direzionale di Spicer: Gioco e teoria del duende, di Lorca, e La somiglianza, di Klossowski. I testi esplicano l’uso dell’Altro nelle appropriazioni identitarie, sottolineando come i livelli d’identificazione o dissociazione siano connessi al dominio politico ed economico dell’immaginario.6 Spieghiamo con ordine. Spicer pratica il Dettato, pratica meditativa che non ha fini comunicativi particolari: il messaggio ricevuto può andare contro il proprio autore, o non essere assolutamente comprensibile in quanto messaggio. La tensione tra senso e non senso provoca la densità testuale:

Il pomeriggio chiede all’oceano,

Perché un uomo muore?”

Sono le ore 1:37

13 barche vuote

E un gabbiano.

Spiega Lorca nella conferenza sul Duende: “Angelo e musa vengono da fuori; l’angelo dà luci e la musa forme. [...] Ma la vera lotta è con il duende. [...] Non c’è mappa o esercizio per trovare il duende. Si sa soltanto che brucia il sangue [...] che rompe gli stili, che si appoggia sul dolore umano che non trova consolazione.” Il duende, il jinn, il genio: e la sua degradazione in “fantasma”. Klossowski descrive il fantasma come “l’incomunicabilità del grado ossessivo”, cui si oppone la formazione di “simulacri”, ponti d’immagini, topiche e stereotipi attraverso cui si realizza la comunicazione tra nature contrarie:

Nell’impossibilità di creare un’anima per animare i simulacri degli dei, vennero invocate le anime dei demoni e degli angeli e vennero rinchiuse nelle immagini sante, affinché grazie a queste anime gli idoli avessero il potere di fare il bene e il male. I demoni qui invocati sarebbero, secondo la rappresentazione neoplatonica, le nature intermedie tra gli dei impassibili e gli uomini soggetti alle passioni — condividendo con gli dei l’eternità dei loro corpi aerei, e con gli uomini l’agitazione passionale — dunque nature contraddittorie e per questo stesso fatto i mediatori indispensabili agli uomini presso le divinità inaccessibili. (La somiglianza)

Convocato dapprima come “morto” grazie a cui comunicare, Lorca diventa nell’ultima lettera “fantasma”, cioè un conglomerato di nervi tematici che sono stati espressi, esperiti, e di cui ci si è, formalmente, liberati.

Dire addio a un fantasma è più definitivo che dire addio a un amante. Anche i morti ritornano, ma un fantasma che va via, una volta amato, non riapparirà mai più.

La Dictation comporta un percorso progressivo che Spicer chiama Serialismo, e che consiste nella produzione di rapporti esistenziali e non simbolici. Amici, amanti, personaggi della storia e dei romanzi diventeranno libro dopo libro i simulacri di cui Spicer si servirà. La pratica seriale impone il non correggersi (lo stesso avveniva in Walser), il non “voltarsi indietro”, e implica quindi una dura disciplina di attesa e presenza: passano ore tra un verso e un altro (dodici ore circa per dieci versi, racconta). Ma chi è che “detta”?

Molte volte il duende del musicista passa al duende dell’interprete e altre volte, quando il musicista o il poeta non sono tali, il duende dell’interprete, e questo è interessante, crea una nuova meraviglia che conserva, solo in apparenza, la forma primitiva. Tale è il caso di Eleonora Duse, che cercava opere fallite per farle trionfare grazie a ciò che inventava, o il caso di Paganini, spiegato da Goethe, che faceva sentire melodie profonde da autentiche volgarità. (Teoria e gioco del Duende)

Spiega Foucault (La prosa di Atteone) “Il Demone non è l’Altro, il polo lontano di Dio, l’Antitesi senza appello [...] ma piuttosto qualcosa di estraneo, di sconcertante, che resta fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante.” After Lorca, che in ragione di questa ipseità dinamica è stato tradotto in italiano con After Lorca, narra di questo scambio continuo tra “simulacro, similitudine, simultaneità, simulazione e dissimulazione”.

Il messaggio fondamentale della poetica spiceriana è che l’arte lavora sui rapporti reali tra i materiali (l’uomo compreso) e non sul perfezionamento simbolico di solitudini. L’arte è un gesto e la politica del gesto ha una modalità poetica di esprimersi. Difficile mutare i termini delle opposizioni, ma un lavoro resta da fare ed è proprio quello di cambiare le sadisfazioni e le pulsioni che circolano nello scrivente: cambiare i connotati della lotta, prima che sia la lotta a cambiare i suoi:

Per Jack

Dì a tutti di avere le palle

Fallo tu stesso

Abbi le palle fino a che le palle

Penetrino i margini

Chiare e pure

Come è l’amore.

La parola cambia

Diventa oscura

Come qualcuno

Nel freddo impaurito dell’aria di notte

Dice —

Papà

Voglio la tua voce.

Rotte tecniche per la migrazione di uno spettro

(il processo per traduzione)

Una traduzione è un evento e non è comprensibile se non per via partecipativa: cioè traducendo. È questa forse l’unica chiave da costruire per aprire la porta della finzione. Vi è un sibilo lieve come un soffio uterino: dalla sensazione si passa alla somiglianza. Dalla somiglianza si deduce indi l’identità, per via differenziale e irrimediabilmente dialogica: non si sente se non si parla.

Procedendo con ordine, diremmo anzitutto che Spicer assorbe Lorca, ai fini della costruzione del “Jack the joker” di cui ben parla Cagnone. L’assunzione mimetica è un divenire istanza: sussumere e sintetizzare nella propria percezione linguistica, la lingua d’elezione, la quale viene scelta per via libertaria: cioè per verità intuitiva e edonistica — Barthes: uscire da una difficoltà intellettuale interrogando il proprio piacere.

Il divenire istanza è finalizzato al divenire coscienza. Di donde l’uso del tradimento non già come mancanza di equivalenza, ma come, al contrario, riproduzione dell’infezione originaria nella struttura mentale dell’organismo ospite. D. Abeni: traduzione come contagio; e cioè: l’equivalenza perde il suo organismo e, per arte d’innesto, inonda l’altro della propria pulsione vitale: o mortale.

Che la corteccia formale sia un fine in tal senso è dubbio, e i risultati della mancanza di coscienza in arte sono a tutti noti. Si è che dalla corteccia sovente non si esce più. Ci si infatua delle apparenze, o meglio detto della proprietà delle apparenze.

In After Lorca le apparenze si presentano sotto forma di prossimità d’aree linguistiche, tematiche, ritmiche. Spicer assorbe la ripetizione non poundiana ma arabo-andalusa, di schemi narrativi in prosimetro detti casidas y gacelas. I quali appaiono banalizzati in inglese sotto il titolo di Ballata. (per es. la Ballata della bambina… si chiama Casida del sueño al aire libre).

L’interesse in Lorca è un interesse musicale che si svilupperà fino al più puro jazz poetico in fine carriera (vedi la poesia Ferlinghetti: Be bop do beep / Theyr are asleep o il disco di Kat Onoma con P. Alferi): in Lorca il cantato predomina sul ragionato, ed è un cantato a rima battente. Così battente da farsi non già rima significante (la rima è il vuoto dove il significato si pone, dice Valery) ma basso continuo, superficie grazie a cui occultarsi nel linguaggio. E sovente è rima frastica desunta da unità narrativa e non sillabica.

La tecnica seriale procede per agglomerati di somiglianze, ripetizione e differenza, se si vuole, ma con l’uso del tradimento come strumento di presa del reale (il reale è un presente, o non è reale). Il modo è progressivo: in poesia 1 “endlesness” traduce “blanco infinito”. Spicer usa questo termine invece di “infinite”. Agli originali spagnoli andrebbero accostate le traduzioni letterali: “In the white infinite/snow spikenard and saltmine/he lost his fantasy//The color white, walks/on a silent carpet/of pigeon feathers [...] (Clayton Eshleman) – ciò che aggiunge Spicer è più che evidente quando si ha davanti l’originale lorchiano e la traduzione letterale dell’originale.

L’italiano usato in questa traduzione è un dialogo tra l’originale spagnolo e l’originale americano. In questa stessa poesia, Lorca “inmovil sufre un sueño”, Spicer “he suffer a dream not moving”, traduzione lett. “immobile soffre un sogno”, e qui invece “soffre un sogno non si muove”, dove il soggetto di non si muove è staccato attraverso l’uso di una sincope sintattica (il soggetto è scomparso e un pattern vocalico : o-e (u) o-o (i) (u) o-e

Se il soggetto manca dell’oggetto, anche il soggetto viene meno (Hsin Ming). La migrazione lorchiana avviene per sparizioni locali: “infinite” che abbiamo visto svanire dietro “endlesness”, riappare nella poesia 2 “infinite sidewalk”. L’italiano non varia qui di lemma ma di inclinazione grammaticale: da “infinità” si passa a “infinito”. Ma c’è di più. La progressione lessicale è progressione tematica: infinità bianca (poesia 1) → marciapiede infinito (p2.) → marciapiede buio (p2) → la mia ombra va silenziosa / sull’acqua nel canale (p4) → splash (p5)

L’opera è costellata di sinusoidi come in Claude Simon o Faulkner. Le micronarrazioni raccontano tutte un tentativo di identità tra due nuclei decaduto in un nucleo nuovo Così se in p1 “he suffers a dream not moving”, in p4 c’è “my shadow moves silently” — E il poetico è dato dalla struttura, non dalla purezza del singolo elemento.

L’italiano in tal senso si rende autonomo guardando con equanimità tanto allo spagnolo che all’inglese. Le sue regole sonore sono diverse e i tradimenti da effettuare sono stati diversi, perché legati ad una tradizione nostrana, forse ben più pesante dei due autori originali (tradizione e tradimento sono forse le due migliori ipocrisie italiane). Lingua poetica di riferimento (si è imposta quasi come evidenza) è stato Sandro Penna, e un che d’Ungaretti involontario. D’essi, come d’altri, si troveranno tracce sparse nell’uso metrico o lessicale. Un esempio di serialismo spiceriano è tutto in questo Penna (e si guardi all’ammiccamento grafico degli accenti):

La tenerezza tenerezza è detta

Se tenerezza cose nuove dètta.

Il resto, più che per racconto analitico, sarà comprensibile al lettore traducendo.

After Lorca verrà presentato sabato 27 Ottobre, alle ore 18, presso la Libreria Popolare di Via Tadino, a Milano

Interverranno:

Fabio Orecchini, curatore

Andrea Franzoni, traduttore

Italo Testa, poeta e critico

Luca Vaglio, scrittore e giornalista

Jack Spicer

After Lorca

(a cura di F. Orecchini, A. Franzoni)

Gwynplaine

pp. 148

euro 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie o su ibs.it

1

 After Lorca significa “alla maniera di” o “in stile” Lorca.

2

 Tutte le citazioni sono tratte da After Lorca, prima ed. italiana Gwinplaine/Argo, Giugno 2018.

3

 Keats: “Il poeta è la più impoetica delle cose che esistono; perché non ha identità, è continuamente intento a riempire qualche altro corpo...”.

4

 Il rapporto di Spicer alla magia è fondamentale per capire la sua poesia. Tarocchi e atti psicomagici erano pratiche comuni nella sua cerchia. La stessa teoria delle corrispondenze, in After Lorca, è legata all’alchimia medievale.

5

 Admonitions¸1957, è il secondo libro di Spicer.

6

 Cf Lyotard, L’economia libidinale, Minuit, 1974.

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