Marina Abramović. Una donna sdraiata in una stella in fiamme

Manuela Gandini

Il vecchio furgone Citroën (ex cellulare della polizia olandese) è parcheggiato sotto il portico di Palazzo Strozzi, Firenze. È stato casa, nido d’amore e tappeto volante di Marina Abramović e Ulay quando in simbiosi, negli anni Settanta, vivevano e viaggiavano senza un soldo per l’Europa con la cagnolina Alba. Ogni settimana, da una cabina telefonica, chiamavano la galleria olandese de Appel per sapere se qualcuno li avesse cercati per qualche performance. In un angolo della galleria c’era una scatola dove venivano conservate le lettere che giungevano loro, ma spesso non vi era alcun invito. Nel furgone c’era un materasso, un fornelletto, uno schedario, una macchina da scrivere e due scatole per i vestiti. Dal 1977 al 1980 hanno vissuto nomadi senza vincoli, senza affitti e bollette, privi dell’ordinaria quotidianità. Marina e Ulay, nati entrambi il 30 novembre, vivevano come due hippy facendo lunghe, estenuanti, violente performance simmetriche. Erano “una personalità fusionale”. Nel 1977, a Belgrado in Breathing in, Breathing out, respiravano l’una nella bocca dell’altro. Inginocchiati uno di fronte all’altra – con i filtri di sigarette alle narici e due microfoni nelle gole – si passavano la poca aria inalata prima di iniziare la performance. “Dopo diciannove minuti non c’era più ossigeno: ci fermammo appena prima di perdere i sensi”.

Marina Abramović’. The Cleaner – curata da Arturo Galansino, Lena Essling, Tine Colstrup, Humlebæk e Susanne Kleine – è la prima grande retrospettiva italiana dell’artista serba (1946), che racchiude mezzo secolo di attività. Il furgone indica subito l’indissolubilità tra l’opera di Abramović e la sua vita privata. Mostra (se mai ce ne fosse bisogno) la rottura dei confini tra la sua pelle e quella del pubblico; esprime l’estensione del sé al corpo sociale confermando le tre fasi del suo lavoro: Private Body, Public Body, Student Body. Il corpo umano nella sua complessità è la tela del XXI secolo con sfumature di sofferenza, lotta, gioia, emozione, dramma, follia, preghiera, cura, violenza, amore. Emozioni che Jackson Pollock con la sua fisicità aveva fatto esplodere, vomitato, sciolto, sgocciolato a ritmo di jazz in un’intima ossessione che ha contribuito a scardinare le gabbie sociali. Così come fece Jack Kerouac nel 1957 quando scrisse On The Road di getto su un rullo di 36 metri di carta da telescrivente.

Quando Abramović, figlia di due ufficiali dell’esercito jugoslavo che tenevano la pistola carica sui rispettivi comodini, decise di allontanarsi progressivamente dalla soffocante Belgrado comunista, fece alcune performance o atti rituali che ritroviamo documentati in mostra o ri-performati. Negli anni Sessanta aveva sperimentato la pittura. I quadri, qui esposti, sono evanescenti, privi di figura, esprimono solo movimento, un movimento violento come i Truck Accident: gli incidenti di due camion polverizzati. Lo stesso scontro che l’artista avrebbe sperimentato più tardi nella performance Relation in space (1976) con Ulay, quando i loro due corpi nudi si scontravano l’uno contro l’altro mostrando la drammatica tensione tra maschile e femminile.

Prima di lasciare Belgrado, nel 1975, Marina urlò (Freeeing the voice) con tutta la voce che aveva in corpo e (in Freeing the Body) danzò nuda per ore, a ritmo di un tamburo africano, con una sciarpa nera che le copriva interamente la testa. Lo fece per sputare le ansie, le tensioni e le frustrazioni della vita in un paese insopportabilmente coercitivo, militare e conservatore. Una sera del 1974, al Centro Studentesco della capitale jugoslava, costruì una stella con trucioli di legno imbevuti di benzina. Le diede fuoco, si tagliò i capelli e poi le unghie e gettò tutto nelle cinque punte ardenti. Valicata la barriera di fuoco si sdraiò. Era una stella in fiamme con al suo interno una donna! E tra il pubblico c’era anche Joseph Beuys. “La stella era il simbolo del comunismo – ha dichiarato Abramović – la forza repressiva sotto cui ero cresciuta e da cui cercavo di sfuggire. Ma era anche molte altre cose: il pentacolo, un simbolo sacro e misterioso di antichi culti e religioni, una forma insomma dall’enorme potere simbolico”. Quella sera Marina svenne per l’ossido di carbonio mentre, prima che qualcuno se ne accorgesse e la traesse in salvo, il fuoco stava per lambirle una gamba. Altre stelle diverse dalla sua l’avevano preceduta.

La stella di sangue che mi corona per sempre” raccontata da Guillaume Apollinaire in Tristesse d’une étoile, era la ferita subita dal poeta durante la Prima Guerra Mondiale che lo avrebbe immortalato per sempre con la benda in testa. E di sangue era fatta anche la stella che Marina s’incise sul ventre, in Lips of Thomas nel 1975, dopo essersi autoflagellata. La incise prima di sdraiarsi su una croce di ghiaccio sotto a una fonte di calore che le faceva gocciolare il sangue. In un certo senso anche Apollinaire aveva scelto di incidere sul suo cranio una stella di sangue quando partì volontario per il fronte. In suo onore, dopo la sua morte, l’amico Marcel Duchamp si fece radere sulla nuca da Man Ray la prima stella proto-punk della storia.

Per Marina le stelle erano le stimmate di un’ideologa ottusa in via di derealizzazione.

Mi ero convinta che l’arte dovesse essere disturbante, dovesse porre domande, dovesse predire il futuro” ha dichiarato dopo aver fatto la performance Art must be beautiful (1975) spazzolandosi furiosamente i capelli e ripetendo continuamente: art must be beautiful, art must be beautiful, art must be beautiful. E le performance con o senza Ulay provocavano sempre disagio e rottura. In Imponderabilia (1977), alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, il pubblico doveva oltrepassare una porta attraversando i loro corpi nudi e immobili posti vicinissimi. “Per sviluppare il lavoro, partimmo da un’idea molto semplice: se non ci fossero artisti, non ci sarebbero musei. Da qui decidemmo di fare un gesto poetico: gli artisti sarebbero diventati letteralmente la porta del museo (…) come stipiti o cariatidi classiche”. Anche a Palazzo Strozzi viene rifatta la performance da una coppia di giovani artisti opportunamente formati da Abramović. E noi, oggi, stringendoci nel nostro pudore, passiamo attraverso i loro corpi irreali come la morte.

Negli anni Settanta, la performance non è considerata arte, non si può appendere alle pareti e necessita di una cornice speciale: lo spazio e il tempo. Chi c’è, è risucchiato da una forte corrente collettiva. Se performare è doloroso e richiede una forza sovrumana, anche assistere alla sofferenza dell’artista è difficile. Marina riesce a generare amore ma anche a risvegliare sentimenti oscuri, nascosti e violenti come quelli che hanno animato le azioni del pubblico di Rhythm 0 allo Studio Morra di Napoli nel 1974.

Su un grande tavolo vi erano 72 oggetti (oggi riesposti a Palazzo Strozzi), tra i quali una frusta, una piuma, catene, zucchero, sapone, coltelli e una pistola carica. Il pubblico era autorizzato a usarli a piacimento su di lei. Finiti i primi imbarazzi l’atmosfera si è surriscaldata. Qualcuno le fece mangiare un acino d’uva, qualcun altro le fece il solletico con una piuma e, dopo alcune piccole torture, un uomo s’è avvicinato puntandole la pistola. A questo punto il pubblico lo ha fermato decretando la fine della performance.

Lo scarto tra vita e arte si è assottigliato sempre di più sin quasi annullarsi. Nel 2002 alla Sean Gallery di New York, Abramović ha costruito tre ambienti domestici sospesi al muro dove ha vissuto 12 giorni senza parlare né mangiare. Il pubblico la vedeva dormire, meditare, fare pipì. Anni dopo avrebbe ripetuto l’azione al MoMA. Il ready-made duchampiano è diventato in quel momento lo scorrere delle ore, il piccolo gesto insignificante, la concentrazione e il silenzio.

Quanto preziosi sono i giorni se li si illumina con la luce della consapevolezza?

La relazione tra Marina Abramović e i regni vegetale, animale e minerale comincia durante i tre mesi di cammino sulla Muraglia Cinese per la performance The Lovers. Nel 1988, al culmine di un’ormai insanabile crisi d’amore con Ulay dopo 12 anni di simbiosi, i due artisti percorrono a piedi, da soli, la Muraglia partendo ciascuno dall’estremità opposta. Incontrandosi al centro avrebbero deciso se separarsi o meno. “Avevamo bisogno di una qualche conclusione – ha dichiarato Marina – E questa è rappresentata da tutta la strada che facciamo camminando l’una verso l’altro – E non per incontrarci gioiosamente ma solo per pronunciare la parola ‘fine’. ” Questa esperienza sancisce indissolubilmente il rapporto tra il suo corpo e la terra. L’artista percepisce i propri cambiamenti energetici interni a seconda se il terreno è d’argilla, ferro, quarzo o rame. Camminare e meditare la porta a un’intima conoscenza con il pianeta. Le donne dei villaggi nei quali scende a dormire le vogliono toccare il naso perché è “così lungo da sembrare un pene, un talismano per la fertilità”. Gli anziani le raccontano storie di lotte titaniche tra draghi di diverso colore e Marina rielabora tutto riportandolo all’arte. Dopo la separazione da Ulay, comincia a lavorare con i minerali, percepisce il loro potere terapeutico proprio come Beuys lo percepì nel grasso animale, nel miele, nel feltro, nella pietra. “Nella primavera del 1989 costruii una serie di oggetti che chiamai “transitori”. Erano simili a letti spartani: lunghe tavole coperte di rame ossidato, con cuscini di quarzo rosa o ossidiana. Ciascuno andava fissato a un muro, orizzontalmente o verticalmente, per essere usato dai visitatori nelle tre posizioni base: seduti, in piedi e sdraiati. Li intitolai Green Dragon, Red Dragon e White Dragon, e ribaltavano nettamente la mia consueta relazione con il pubblico. Questa volta i visitatori erano alle pareti, e io li guardavo libera nello spazio della galleria”.

Da quel momento, dopo aver per anni portato all’estremo limite il dolore e la sopportazione usando il proprio corpo come campo di battaglia per l’umanità, si è aperto per lei il nuovo corso che ha portato a The Abramović Method.

In questo processo di ricerca, al PAC di Milano, nel 2012, i visitatori sono i protagonisti di una performance collettiva. Per due ore, chi partecipa fa un’esperienza immersiva a occhi chiusi, con grembiule bianco e cuffie isolanti. La fruizione della mostra va molto più lontana dello sguardo e, proprio nella società dell’immagine e della velocità, s’impone tutt’altro modo di sentire, un sentire profondo e intimo: l’ascolto di sé.

L’artista serba chiude il cerchio che parte da Duchamp e continua con Beuys sino a giungere a lei. Se Duchamp rifiuta la pittura retinica per sviluppare l’arte concettuale e se Beuys considera ogni essere umano un artista o scultura sociale, Abramović giunge alla sintesi. Elimina anche l’arte concettuale per dedicarsi alla pura trasmissione di energia. Azzera la visione esterna per indurre le persone a guardarsi dentro. Le immagini che il performante vede non sono quelle fabbricate dall’artista ma quelle generate dalla propria mente, perché guarda a gli occhi chiusi. E così l’individuo fabbrica da sé la propria visione. Quindi lo sguardo non si pone più verso un oggetto ma affonda nella propria interiorità. Il pubblico performante diventa a propria volta opera (“scultura sociale”) osservata da altro pubblico che, con uno speciale cannocchiale, può vedere persino la trama della pelle dell’altro.

The Artist is Present, titolo della performance al MoMA (2012) per la quale in due mesi Abramović ha guardato negli occhi e nell’anima di oltre 1500 persone, è una lezione sul vivere il presente. Ma è anche il primo passo verso la sparizione dell’artista stessa che, come una moderna sciamana, risveglia in ciascuno la consapevolezza della propria unicità, della propria responsabilità e dell’inevitabile solitudine che accompagna ogni singola vita.

Marina Abramović. The Cleaner”

Palazzo Strozzi, Firenze

sino al 20 gennaio 2019

Catalogo Marsilio

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