La visione come costruzione

Elisabetta Marangon

«Può esserci un approccio semiotico alla fotografia?», è una delle domande che Jean-Marie Floch si rivolge e rivolge ai suoi interlocutori nelle Forme dell’impronta (1986), edito da Meltemi in una versione ampliata rispetto all’originale con l’aggiunta di un saggio composto dall’autore dieci anni dopo, Come potrebbe essere un museo per la fotografia? Interrogativi di un semiologo al momento di visitare il Museo de l’Élysée di Losanna: nel quale, come suggerisce il titolo, la struttura è da lui investigata come un «oggetto semiotico». La necessità di ripresentare al pubblico un’opera originale e attuale – come evidenzia il curatore Dario Mangano – è motivata infatti da una particolarità, tra le tante, che la contraddistingue: la dialettica interrogativa irregolare. Contro i concetti di unicità, veridicità, oggettività, mitologia e universalità ontologica avanzati da quanti, accademici o tecnici, si accaniscono sulla fotografia nel tentativo di definirne la natura, le inusuali armi di Floch sono la molteplicità, la relatività, l’obliquità, la reciprocità, l’alterità, tra le tante esplicitate nell’introduzione-manifesto, nella quale chiarisce senza zone d’ombra il tema insubordinato sul quale focalizza il suo ragionamento: i rapporti tra l’intelligibile e il visibile.

Fox-terrier sul Ponts des Arts , 1953, Robert Doisneau

Tali rapporti, ignorati e sottaciuti fino alla metà degli anni Ottanta, sono inaspettatamente messi in luce attraverso un approccio semiotico strutturale che propone «la fotografia come un linguaggio visivo, tra gli altri»; un linguaggio che produce un senso non preesistente, rifiutando la classificazione tecnica dell’immagine a sola impronta (Dubois), a favore delle sue forme significanti (intese come «sistemi di relazioni che fanno di ogni fotografia, come di ogni immagine o di ogni testo, un oggetto di senso»). In linea con il pensiero di Bourdieu, Saussure, Hjelmslev e Greimas, Floch si discosta invece da altre, autorevoli, voci che ha il coraggio di fronteggiare – oltre al già citato Dubois, Barthes «e la sua utopia personale», Peirce e la sua triplice ripartizione positivista, tra i suoi principali antagonisti – in un confronto diretto che ne evidenzia da un lato l’infondatezza teorica, oltre che scientifica, dall’altro lato la limitatezza concettuale. La sua estraneità favorisce dunque nuove forme interpretative generate da un atto concreto che induce a «restare sulla singola fotografia considerata, lasciando che lo sguardo la investa e ci obblighi ad andare avanti nell’analisi».

L'arena di Valencia, 1933, Henri Cartier-Bresson

Un’analisi sovversiva che propone il suo teorema per poi dimostrarlo attraverso un atto decostruttivo che, dall’assunto figurale, coinvolge quello iconico e plastico fino ad abbracciare quello cosmico, mettendo in relazione tutti i valori, impliciti ed espliciti, così come le connessioni e le concatenazioni di cinque fotografie di cinque noti autori, alcuni dei quali erroneamente interpretati come «realisti»: Fox-terrier sul Ponts des Arts (1953, Robert Doisneau), L’arena di Valencia (1933, Henri Cartier-Bresson), Il ponte di terza classe (1907, Alfred Stieglitz), La cancellata bianca (1916, Paul Strand) e Nudo (1952, Bill Brandt).

Nudo, 1952, Bill Brandt

Floch ne smembra e ne riassembla i rapporti non gratuiti tra enunciatario ed enunciatore, così come quelli compositivi, di luce, di forme, di linee, rivelando l’arbitrarietà che le accomuna: non più tracce del reale ma forme personali, oblique e poetiche, frutto di una manipolazione che allerta «chiunque dimentichi che la fotografia dopotutto è solo una superficie piana articolata attraverso un dispositivo di zone di valori (o di colori)». Se in Fox-terrier sul Ponts des Arts l’accento cade sull’iconizzazione (un processo non solo «del far sembrare-reale», ma anche del surreale), nell’Arena di Valencia il risultato inteso come “soluzione” fa collassare la prospettiva genetica a favore di quella generativa («La pellicola si limita a registrare una […] costruzione. Non un oggetto o la realtà. […] una costruzione plastica, una composizione). Il luccicante confronto tra i due modi di vedere classico e barocco (riprendendo il dualismo di Heinrich Wöllfin), nel quale Floch inscrive rispettivamente Strand e Stieglitz («entrambi partigiani della “fotografia diretta”, senza manipolazione tecnica»), mostra «due pratiche […] che producono due forme semiotiche differenti». E il trattato di Floch si conclude col Nudo di Brandt, una «costruzione plastica dello stato malinconico», rimarcando, ancora una volta, il suo interesse rivolto non al cosa (Barthes), ma al come delle fotografie, intese come «un testo linguistico, ritagliato in unità discrete […] riconoscibili e nominabili». Nella postfazione Mangano traduce il titolo dell’opera come «una sorta di ossimoro: da un lato un’impronta, come quella di un animale sul fango, che non può che essere unica, dall’altro le forme, al plurale, che suggeriscono il contrario», proponendone la lettura come la «messa in scena dell’avventura dello sguardo di uno spettatore qualunque, non quello di uno storico o di un comparatista […] dunque uscire dal testo non è lecito».

Sandri

L’artisticità della fotografia, un «linguaggio indipendente e vivo» che si relaziona epidermicamente con altre pratiche, come quelle letterarie e visive, è al centro delle riflessioni di un altro avanguardista, Giuseppe Cavalli, tra i protagonisti di Centrale. La fotografia di ricerca in Italia, giunta alla sua decima edizione. Si tratta di una rassegna, svoltasi a Fano dal 7 al 10 giugno scorsi, che indaga l’eredità dei precursori della ricerca fotografica – tra i quali Luigi Crocenzi e Mario Giacomelli, entrambi della «scuola marchigiana» come Cavalli – dagli anni Cinquanta del Novecento fino a oggi. È un presente che si interroga sul suo passato, indelebile e non trascurabile, non solo per definire la propria identità ma anche per presagire sviluppi futuri, quello che i due curatori, Luca Panaro e Marcello Sparaventi, propongono e sottolineano anche nel libro-catalogo della mostra, articolato in dieci differenti sezioni, nelle quali si alternano le opere di ventitré artisti accomunati dalla continua sperimentazione linguistica e formale.

If, Robert Gligorov

In Esposizione in tempo reale. Lascia su queste pareti una traccia fotografica del tuo passaggio, opera concettuale del 1972, Franco Vaccari invita lo spettatore a farsi ritrarre in una cabina per foto-tessere per poi appendere sulle pareti della sala le quattro strisce; Fabio Sandri, in A.T.L. N.50 (dalla serie Garage, 2011), proietta e infine stampa sulla carta fotosensibile l’impronta del corpo catturata da una videocamera; in Storie immaginate Paola De Pietri esplora il «rapporto dell’uomo con lo spazio e con le sue dinamiche temporali, in un continuo approfondimento dell’idea di transitorietà, mentre Robert Gligorov indaga le ambigue parvenze del reale attraverso atti performativi come in If ... (2006) oppure ibridi, come Europa del 2017 (nella sezione In Italia), attraverso «le più avanzate tecnologie dell’immagine fotografica per realizzare visioni in stati surreali e a tratti allucinati, ma che raccontano in modo puntuale il conflitto dell’uomo con le proprie nevrosi».

Marina-Ballo-Charmet-Primo-Campo-Senza-titolo-4-2001

Dalle opere surreali e shoccanti dell’artista macedone, che risiede e opera da molti anni nel nostro territorio, si passa allo sguardo ravvicinato, straniante e laterale che contraddistingue Primo campo (2001) di Marina Ballo Charmet: esponente, tra gli autori presenti, di «una nuova generazione di fotografi […] alla ricerca di un’immagine dal valore universale, collocabile sì in un luogo, ma che si faccia interprete di un atteggiamento che oltrepassi coordinate geografiche predeterminate».

Jean-Marie Floch

Forme dell’impronta. Brandt, Cartier-Bresson, Doisneau, Stieglitz, Strand

a cura di Dario Mangano

Meltemi, 2018, 126 pp., € 12

è possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su Ibs.it

Centrale. La Fotografia di ricerca in Italia

a cura di Luca Panaro e Marcello Sparaventi

Quinlan, 2018, 112 pp. € 25

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