Il letale flatus vocis di Antonio e Cleopatra

Maria Cristina Reggio

Per chi è innamorato, il nome della persona amata ha una potenza quasi magica, e pronunciarlo ad ogni occasione è quasi una strategia scaramantica con cui evocarne, in assenza, la presenza: così succede anche ai famosi amanti shakespeariani Antonio e Cleopatra portati in scena alla Pelanda dal regista Tiago Rodrigues, che reiteratamente richiamano i loro reciproci nomi fino all'ultimo sussurro finale. Lo spettacolo, andato in scena nel 2015 al Festival d'Avignone, è inserito nella tredicesima edizione del festival Short Theatre, intitolato Provocare realtà, in cui diversi artisti e compagnie di performing arts internazionali si confrontano sul tema dei rapporti tra arte e realtà contemporanea. Con la sua riscrittura il regista e drammaturgo portoghese - citando in più occasioni frammenti tratti dal testo teatrale nonché dal racconto dedicato ad Antonio nel primo secolo dopo Cristo da Plutarco nelle sue Vite parallele -, cala la vicenda dei due ostinati innamorati nel presente, concentrando l'attenzione degli spettatori sulla esclusività della relazione che li tiene uniti. Fin dalle prime battute, infatti, i due unici attori cui sono affidate le parole del dramma, Sofia Tisis e Vítor Rosis, in modern dress con jeans e maglietta scura, dotati di una lodevole memoria e capaci di mantenere un ritmo perfetto, ripetono più volte i nomi reciproci di Antonio e Cleopatra che, pronunciati in portoghese, risuonano Antònio e Cliòpatra, con un accento estraniante e piuttosto esotico per gli spettatori romani. Ciascuno dei due, poi, descrive a parole e con minuzia le azioni compiute dall'altro: chiudere o aprire le labbra, inspirare, espirare. Il respiro si fa fiato e voce, a indicare che quel suo flatus vocis è soffio che implica la presenza vitale (Flatus Vocis è anche titolo di un famoso libro sulle metafore della voce in cui lo studioso Corrado Bologna ha imbastito nel 1992 un discorso coltissimo e denso di rimandi letterari e filosofici) . Nello stesso tempo è un'esortazione, un vocare, un chiamare l'altro alla relazione, come nota nell'etimo della parola voce Carlo Serra, nel suo La voce e lo spazio (Il Saggiatore , 2011). Prendendo spunto dal testo di Shakespeare, in cui talvolta i personaggi si rivolgono all'altro in terza persona, il regista porta alle estreme conseguenze questo dettaglio, facendone il perno di un rispecchiamento intorno al quale si sviluppa il dramma, che diventa anche paradigma della finzione dell'azione teatrale. Ciascuno dei due giovani segue infatti con le mani i movimenti dell'altro quasi come farebbe una telecamera, in un gioco continuo di ripetizione. La metafora proposta dal regista sarebbe dunque che l'amore, come il teatro, diventa una spinta a proiettarsi continuamente nell'altro, inseguendone le azioni, proprio come Antonio ripete le azioni di Cleopatra e viceversa, e proprio come l'attore che, in scena, ripete le azioni del suo personaggio.

Il movimento degli attori è in funzione del loro particolare modo di pronunciare le battute: lo spazio scenico è come un dispositivo all'interno del quale i due continuamente disegnano geometriche quanto invisibili traiettorie opposte mentre si parlano, muovendosi sugli angoli di un fondale srotolato fino a terra quasi come fosse un set fotografico. Di fronte al fondale si stagliano, sospesi attraverso strutture metalliche lineari che si spostano di continuo, così come fanno anche i due attori, rievocando l'instabilità dei mobiles di Calder, due coppie di grandi tondi trasparenti, rispettivamente azzurri e gialli, come il sole e la luna, ma anche come il blu e l'oro che caratterizzano le scenografie del famoso colossal di Mankiewicz, qui citato spesso sotto forma di inserti musicali che interrompono il flusso di parole, emessi da dischi di vinile con apposito giradischi vintage. Lo spettacolo si snoda per lo più come un dialogo tra i due, ma ciò che costruisce la tensione emotiva non risiede principalmente nella semantica del testo - la cui comprensione è affidata a minuscole didascalie proiettate - e neppure all'espressività dei discorsi pronunciati, bensì principalmente nella particolare drammaturgia sonora messa in campo dall'uso delle loro rispettive voci. Le frasi pronunciate dai due attori, pur con timbro di genere diverso, hanno la stessa tonalità espressiva, la stessa intensità di respiro, portano gli stessi accenti, si muovono sulla stesse poche note, risuonando ciascuna come la eco inerte e ripetuta dell'altro. I due attori instaurano una sorta di duetto vocale monotono che, inframmezzato dal ritornello del "motivo" dei loro nomi ripetuti come una giaculatoria, definisce nello spazio, attraverso l'incalzare delle battute mandate a memoria, una serie di dinamiche vocali ripetitive e oppositive in cui ciascuna voce risuona come copia di quella dell'altro: dalla conversazione piana al battibecco, dal parlarsi da lontano, da uno spigolo all'altro, fino al toccarsi nel finale, in un crescendo emotivo che si conclude nel doloroso mormorio di commiato, in cui all' inspirazione dell'uno segue, in risposta, l'espirazione dell'altro.

Con l'utilizzo di questi meccanismi ripetitivi Tiago Rodrigues afferma nelle sue note di regia di volere mostrare una valenza politica dell'amore, proprio per il fatto che l'innamoramento porta la persona ad assumere il punto di vista dell'altro, rispecchiandone le intenzioni e le parole, come avviene nel caso esemplare di Antonio e Cleopatra e viceversa. E certamente mai come in questo dramma l'amore vorrebbe sposarsi con la politica, ma mentre per Shakespeare e per Plutarco l'esito tragico della disputa tra passione smisurata e potere è cosa nota - perché i due amanti si suicidano mentre Cesare, da pragmatico governante quale è, si appresta a disporne con il "massimo ordine" le esequie solenni - il finale prospettato ingenuamente da Rodrigues è quello di una politica ideale ispirata all'amore. Ma i suoi due personaggi sembrano sfuggirgli di mano e si estinguono nei loro ultimi sussurri, avvelenati dall'aspirazione (o ispirazione?) suicida che scaturisce dalle loro rispettive labbra. Impossibilitati a fare altro che soccombere, sono incapaci di scendere a patti con altri se non con il rispecchiamento di sé stessi, e senz'altro inadatti ad accettare le regole e i compromessi di una politica che non li riconosce più come sovrani.

3 risposte a “Il letale flatus vocis di Antonio e Cleopatra”

  1. PROVOCARE REALTA’ – Il *VITALE* “flatus vocis” di Antonio e Cleopatra ….

    Nel testo di Shakespeare (II, 2, 228-232) Enobarbo dice di Cleopatra: “Un giorno l’ho vista – Fare quaranta salti a gallo zoppo sulla pubblica strada, – E, avendo perso il fiato, parlò, ed ansimò, – Così che FECE DEL DIFETTO PERFEZIONE, – E, senza fiato, emise FASCINO”.

    Credo che ALTRETTANTO si possa dire e pensare dello spettacolo: “Con l’utilizzo di questi meccanismi ripetitivi Tiago Rodrigues afferma nelle sue note di regia di volere mostrare una valenza politica dell’amore (…)”: “Antonio e Cleopatra” sono “inadatti ad accettare le regole e i compromessi di una politica che non li [sa] riconosce[re] [ancora e già!] come sovrani [re e regina]”.

    L’AMORE NON E’ LO ZIMBELLO DEL TEMPO: “AMORE E’ PIU’ FORTE DI MORTE” (http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=385)

    Federico La Sala

  2. P.S.: TEATRO, ANTROPOLOGIA, E POLITICA…

    PER NON PERDERE LA *VITALITA’* DEL “FLATUS VOCIS” DI “ANTONIO E CLEOPATRA” (1607/8), DI *SHAKESPEARE* E DELLA *REGINA ELISABETTA* E …

    “Per recuperare la salute, il nostro mondo ha bisogno di una duplice cura: la rigenerazione politica include la resurrezione dell’amore….” (O. Paz, “La duplice fiamma”, 1994).

    Si cfr.: LO SPIRITO CRITICO E L’AMORE CONOSCITIVO. LA LEZIONE DEL ’68 … – http://www.lavocedifiore.org/SPIP/article.php3?id_article=3085

    Federico La Sala

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