Universi futuristi a San Lazzaro di Savena

Carlo Branzaglia

La mostra Universo futurista che inaugura l’attività pubblica della Fondazione Massimo e Sonia Cirulli a San Lazzaro di Savena (alle porte di Bologna, visitabile su appuntamento) ci permette qualche considerazione sul ruolo del Futurismo nella costruzione di un immaginario visuale nazionale (del Made in Italy, in sostanza); così come alcune annotazioni magari peregrine sulla attività di fondazioni nate da iniziative private, e figlie di un mix fra passione e collezionismo.

È ovvio che non possiamo non fare riferimento alle traversie del futurismo in termini di fortuna critica, in contrapposizione alla sua evidente ‘visibilità’ nel borsino internazionale delle arti pure e applicate. Cioè a dire: tacciato di collusione con fascismo, tanto che a fine anni Settanta Giovanni Anceschi si beccò pessimi epiteti per averlo indicato, e giustamente, come elemento originario del graphic design nostrano, fu sdoganato solo negli Ottanta, quando la grande mostra Futurismo e futurismi, curata da Pontus Hulten nel 1986 a Palazzo Grassi di Venezia, ne sottolineò una volta per tutte l’importanza nella storia delle arti, di nuovo, pure (soprattutto) o applicate che fossero (dalla pittura al design al cinema, per dire).

Certo (accennato velocemente) Marinetti cercò l’appoggio di Mussolini: come molti in quel periodo, architetti o artisti che fossero. Anche perché l’approccio estetico del fascismo fu abbastanza ondivago, specie gli inizi: in architettura, lavorarono nel Ventennio razionalisti nostrani come Terragni o Pagano (peraltro, morto a Mauthausen in quanto antifascista) prima che il regime sterzasse sul neoclassicismo, guarda caso tipico delle dittature, a cominciare da quella nazista (con l’architetto personale di Hitler, Albert Speer), per arrivare a quella stalinista. D’altronde, e procediamo sempre con una certa semplificazione, il Futurismo fornì una serie di tratti fondamentali per uno stile che, piaccia o non piaccia, rimane forse l’ultimo veramente italiano autoctono, e per questo particolarmente riconoscibile e interessante all’estero, fra studiosi come fra collezionisti.

Certo, anche se lo ‘stile fascio’ in realtà non esiste, è pur vero che convivono nelle opere di quel periodo, mescolati in diversa quantità, tratti modernisti, espressionisti, decò, brutalisti, neoclassici, e infine futuristi. Anzi, forse massicciamente futuristi, come questa mostra di fatto ci dimostra. Perché effettivamente il Futurismo fu terribilmente anticipatore di molte pratiche delle avanguardie storiche, nel momento in cui esse si protendevano (vedi segnatamente Costruttivismo e Modernismo, ma certo anche Dada) a esportare i loro modelli in ogni ambito dello scibile, o meglio del realizzabile, umano. E si innervò profondamente nelle poetiche di operatori culturali apparentemente assai distanti.

Questa anticipazione e questo innervamento si giocano certo sul piano tecnico e linguistico: il fotomontaggio, la disarticolazione della gabbia tipografica, la sinestesia fra sensi diversi, e via dicendo; ma anche e soprattutto nella consapevolezza che la ‘nuova arte’ debba tracimare verso il mondo reale, evidente nel manifesto succitato, nella produzione delle Case d’Arte di Balla e Depero, nel lavoro di quest’ultimo nel graphic design in Usa e Italia; con una poetica e una metodologia (è il caso di dirlo) che poteva essere impiegata in qualunque settore possibile. Solo, con lo scorno di poterne praticare pochi, di settori, in un paese arretrato come l’Italia, non solo in quanto a potere pubblico, ma anche in termini di imprenditoria privata, fatti salvi i soliti illuminati (ad esempio Olivetti, Campari, Amaro Cora,…) ovviamente ben rappresentati in mostra. Il Futurismo non fu fortunato come il Costruttivismo, che per lo meno sotto Lenin e la sua visione ‘democratica’ del comunismo (con Stalin le cose cambiarono) divenne lo stile non solo e non tanto della rivoluzione, quanto delle sue campagne di alfabetizzazione, della pubblicità delle sue industrie, dell’exhibit design nelle fiere estere, o dell’interior design dei club operai.

Ma è proprio sul piano della influenza possente o strisciante del Futurismo che la mostra, curata da Silvia Evangelisti e Jeffrey T. Schnapp, offre un punto di vista decisamente interessante, perché ripercorre attraverso una serie di tematiche nodali (l’energia, la riproducibilità meccanica, il corpo in movimento…) il lascito della poetica futurista all’immaginario collettivo, con accostamenti tanto originali quanto probanti e chiarificatori. Se, ovviamente, il visitatore è disposto a uscire da una lettura strettamente disciplinare, ancora maggioritaria oggi, ma incapace di dare conto della ricchezza di connessioni e di cortocircuiti che si generano fra cultura alta e cultura bassa (e, poi, al loro interno) in una storia di artefatti assolutamente fluida e dinamica; e che viaggiano evidenti fra le sale dell’edificio.

Infatti, un quadro di Balla (Disgregazione x velocità, 1913, peraltro, riscoperto proprio dalla Fondazione) messo al fianco di manifesti dedicati ai viaggi o all’aviazione, o di alcuni collage ‘aeronautici’ di Bruno Munari. chiarisce con singolare rapidità ed efficacia come un immaginario nasca da questioni compositive, ma anche tecniche, e come esso possa declinarsi a dismisura nella relazione fra arti diverse. Per questo stesso motivo, il titolo, Universo futurista, non è solo una citazione, appropriata, di Ricostruzione futurista dell’Universo, il manifesto del 1915 scritto da Giacomo Balla e Fortunato Depero; ma è anche una presa di posizione critica nella lettura dei materiali, davvero preziosi, sia noti che meno noti, provenienti tutti dalla Fondazione Cirulli.

Evangelisti e Schnapp colgono l’essenza ideativa e progettuale di un movimento che trova elementi morfologici chiave ad esprimere la necessità di una visione dinamica del reale che immerge l’uomo nello spazio. Una visione che usa la meccanica come metafora di una energia che, secondo Barilli, sulla scorta di McLuhan, è invece già quella elettrica, all’epoca del Movimento già ampiamente in commercio.

Sono elementi circolari e flessibili accostati a forme triangolari e dinamiche, od a alternanze drammatiche fra figura e sfondo, che caratterizzano morfologicamente (prima ancora che sul piano della rappresentazione) la produzione legata a questo movimento. Con uno spettro che dalle spirali dell’Amaro Cora disegnate da Diulgheroff, o dalle sue carte da imballo per la Pasticceria Biffi; arriva al profilo a tutti tondo di Mussolini di Renato Bertelli, e agli annunci degli anni Sessanta di Franz Marangolo per Campari, che ancora giocano con la celeberrima bottiglietta triangolare, il cui prototipo dobbiamo a Depero. Muovendo su questi aspetti formali, nel loro rimbalzare fra prodotti editoriali, oggetti di merchandising, mobili, dipinti, manifesti, tessuti, lungi dal voler vedere Futurismo dappertutto la mostra riconosce ed esalta soprattutto le ibridazioni, rendendo evidente come, per la sua indiscussa pregnanza teorica e metodologica, il Futurismo abbia saputo fare da collante rileggendo e integrando elementi di altre provenienza. Ed è questo aspetto che piace a pubblici di collezionisti e studiosi stranieri, perché percepito come l’archetipo dell’immaginario del Made in Italy.

Certo, il materiale è davvero esemplificativo, vuoi per effettiva riconoscibilità a livello storiografico (l’Assedio di Adrianopoli, il libro Depero Futurista, le ceramiche di Tullio d’Albisona, le foto di Bragaglia) vuoi per la sua particolarità (i disegni degli stand per Fernet di Depero, i mobili di Tato, gli olii di Korompai, il manifesto Si di Schawinsky). Su alcuni autori poi questa doppia valenza è rivelatoria: se, di Munari, al Cantastorie di Campari avviciniamo i suo collage, incomincia ad intravedersi un profilo del padre del design italiano leggermente diverso da quello solitamente inteso. La Fondazione d’altra parte nasce dalla passione di Massimo e Sonia Cirulli, e dalla loro collezione, il che significa dal loro sguardo curioso e competente su ciò che il mercato può offrire, spesso acquisito a grandi lotti, a ricostruire interi archivi o patrimoni altrimenti destinati alla dispersione (quello dei disegni dell’E42 di Roma, ad esempio); il che permette di riflesso ai curatori di giocare con intelligenza le loro scelte, sulla base di un materiale raccolto con acume, con gusto, e con empatia.

Il passaggio da Archivio a Fondazione, lanciato dall’apertura della mostra, coincide però con un altro atto simbolico particolarmente forte, e decisamente caratterizzante in termini di ‘stile’, oltre che di approccio culturale: l’acquisizione e il ripristino dello showroom di Simongavina, opera architettonica unica dei Fratelli Castiglioni, che con l’imprenditore mobiliero e mecenate Dino Gavina collaborarono a più riprese (a partire dalla celeberrima sedia Sanluca, di Piergiacomo). Gavina ha rappresentato un paradigma, ahimè disperso e forse anche dimenticato, di come il design nasca da curiosità culturali, e matrici trasversali, accoppiate ad una efficace tecnica produttiva. Perché Gavina fu amico e collaboratore di artisti (a cominciare da Marcel Duchamp) e di designer magari provenienti, ed erano i primi, da terre lontane (Kazuhide Takahama, ad esempio, una cui scultura campeggia all’esterno), ma sapeva anche come costruire un processo industriale efficace per la realizzazione dei suoi mobili. La scelta della Fondazione, molto coraggiosa, di rigenerare quel luogo è ancora a testimoniare come le culture, pure e applicate, alte e basse, possano e debbano continuare a dialogare a partire da contenuti certi, idee brillanti, competenze aggiornate. Il senso profondo del Made in Italy.

Universo futurista

Fondazione Massimo e Sonia Cirulli

San Lazzaro di Savena

fino al 18 novembre 2018

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