Anselm Kiefer, l’interdizione dell’arte

Luigi Azzariti-Fumaroli

Nelle lezioni che Anselm Kiefer, forse il maggiore artista visuale contemporaneo, tenne fra il dicembre 2010 e l’aprile 2011 presso il Collège de France la figura retorica più ricorrente, contrariamente a quanto ci si possa aspettare da un discorso pronunciato all’interno di un’istituzione accademica, è quella della reticenza. L’allusione diretta a quanto non supera mai la soglia dell’esplicito non è però in Kiefer dettata, come nella lezione inaugurale pronunciata nel 1970 da Michel Foucault nelle stesse aule di Place Marcelin Berthelot, dalla convinzione che, nel prendere la parola, si sia sempre assoggettati a condizioni dipendenti da un certo ordine di discorso, legato a determinate regole e a precisi criteri elocutivi, cosicché non si potrebbe mai essere colui donde viene il discorso e che governerebbe il suo svolgimento, bensì soltanto «una sottile lacuna», il punto d’una possibile scomparsa. Piuttosto la sospensione di qualsiasi definizione dell’esperienza artistica attesta l’intenzione di Kiefer di recuperare la teoria estetica di Adorno, e il disincantamento che la innerva nei confronti della moderna «società amministrata», nella quale la dimensione spirituale si trova a essere totalmente sacrificata ai dettami di una razionalità puramente tautologica.

Per trovare scampo in un mondo in cui tutto cospira alla sua fine, l’arte – sostiene Kiefer – dovrebbe avere, quale regola generale, quella che le imponga una «specie di immunità naturale contro se stessa», in modo da prevedere la propria negazione. Essa dovrebbe perciò riconoscere, quale proprio carattere essenziale, quello imposto da una consapevole «interdizione». Questa si scandirebbe nei modi di una decisa iconoclastia, come emblematicamente si evincerebbe – ricorda Kiefer – dalle opere di Christian Boltanski o di Barnett Newman, oltre che dal suo stesso tentativo di riattivare il processo alchemico della putrefactio, della dissolutio e della coagulatio, ben evidente – più ancora che nelle sue tele e nelle sue istallazioni, composte secondo una tanto raffinata quanto complessa stratificazione materica – nell’opera-studio da lui allestita a Barjac, in Occitania, sulla quale si diffonde l’ultima lezione.

Le opere d’arte, per evitare di essere fagocitate dalla reificazione e dalla mercificazione insite nell’economia museale come nel grande collezionismo privato, dovrebbero «mimare la propria morte per evitarla»: un espediente che Kiefer accentua, affermando la necessità che ogni opera si stagli in uno splendido isolamento, incapace di trasmettere qualsiasi principio estetico o valore etico. La sola funzione ch’esse dovrebbero adempiere sarebbe quella di porsi come un’utopia negativa: un’utopia che abbia rinunciato a porsi come un positivo. L’arte – nota Kiefer sul margine di un disegno di Victor Hugo – «appartiene alle cose irrappresentabili, che tuttavia possiedono una presenza»; ed è grazie a questa irresolubile contraddizione ch’essa, nel tempo attuale, riesce a riscattarsi dal puro mimetismo e al tempo stesso a fungere da negazione della realtà presente.

La matrice di tale presa di distanza da qualsiasi apologetica della conciliazione forzata Kiefer sembra trovarla in primo luogo nella poesia di Rimbaud, dove parole giustapposte e oggetti senza riferimenti si susseguono in un lirismo ebbro, ovvero nel Journal de voleur (1949) di Jean Genet, nel quale le immagini baluginano «quando non c’è nulla da interpretare». Ma a stare dalla parte dell’inconciliato sembra essere soprattutto l’architettura : «il conflitto angolare dell’ordine dorico» dimostra inequivocamente come vi sia uno scarto ineludibile fra la concezione d’una logica costruttiva e la sua realizzazione materiale, e come sia proprio in questa differenza – ma meglio, secondo Kiefer, sarebbe dire in questo baricentro «a partire dal quale tutto scende in verticale» – che l’arte ha la propria ragion d’essere, il proprio inconcusso equilibrio.

La ricerca dell’«irreale intatto dentro il reale devastato» su cui Kiefer induce a riflettere, elevando l’annientamento dell’arte a sua strategia di salvezza, corre tuttavia il rischio – comune a larga parte dell’arte d’avanguardia – di parteggiare per quel sistema che la riduce a dolorosa larva di se stessa, facendola gioire della propria fine. Un rischio che si dovrebbe evitare, ove non si voglia – ha scritto Tito Perlini in Avanguardia e mediazione (1967) – che «l’impulso autodistruttivo dell’arte non si muti in un atto suicida, che contribuirebbe soltanto alla definitiva legittimazione dell’onnipotenza di ciò che esiste».

Anselm Kiefer

L’arte sopravvivrà alle sue rovine

traduzione di Deborah Borca, prefazione di Gabriele Guercio

Feltrinelli, 2018, 224 pp., € 25

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