Joan Fontcuberta: dopo la fotografia, oltre la fotografia

Valentina Manchia

Un uomo magro, stretto in un completo elegante, camicia dal colletto a punta, che impugna con decisione una macchina fotografica. Incasellato, con serietà e precisione, nella sequenza di immagini di un manuale di istruzioni, quello dell’Olympus OM-1, dei primi anni Settanta.

Olympus OM-1, 1972 o 1973, dettaglio del manuale di istruzioni

Fotografare è un rito, con una procedura che consiste in una serie di gesti ben precisi, prima ancora che nella manipolazione esatta del diaframma e dei tempi di esposizione. Fotografare è tenere stretta la macchina, ben vicino al corpo, per evitare che ne escano immagini mosse e imprecise. Ed è bene «trattenere il fiato, al momento dello scatto». Una raccomandazione, questa, dal sapore quasi romantico – il pensiero che pure il respiro debba arrestarsi, per un istante, per fermare quell’attimo così bello (alla Goethe) o così privilegiato (alla Bergson), o entrambe le cose.

Quarant’anni dopo, per fotografare non serve più trattenere il fiato. E non servono nemmeno istanti privilegiati, né carta fotografica o album per custodirli. Basta, in qualunque momento, l’ostensione di quell’oggetto magico, rettangolare, dotato di un sensore che può scattare foto corrette anche nelle peggiori condizioni – e all’occorrenza modificarle e ritoccarle.

Siamo in piena era postfotografica, quella al centro del nuovo libro dell’artista e storico della fotografia Joan Fontcuberta, La furia delle immagini. Note sulla postfotografia (Einaudi). Un’era che ha il suo atto di nascita con il primo telefono mobile dotato di una fotocamera integrata, nel 1997, ma che raggiunge la sua maturità con la capillare diffusione, che è quella che stiamo vivendo, di tali dispositivi (una diffusione tale che le pubblicità più seduttive degli smartphone più recenti non propongono altro che la performanza delle loro apparecchiature fotografiche). E l’affermarsi della postfotografia, dichiara bruscamente Fontcuberta, coincide con una fine: «lo smantellamento di quella modalità visiva che la fotografia ha imposto in maniera egemone per un secolo e mezzo».

La furia delle immagini è appunto la storia della fine della fotografia così come l’abbiamo conosciuta: una fine sorprendente, proprio nell’epoca in cui la fotografia è dappertutto.

12 luglio 2018, Instagram Stories (@pictures_of_newyork e @newyorkcitykopp)

New York, Times Square, 12 luglio 2018. Una selva di mani e di telefoni, tutti orientati nella stessa direzione: quella del solstizio d’estate, in attesa del momento esatto in cui il sole, tramontando, scende lungo i grattacieli e si allinea con le strade di Manhattan. Tutti in attesa dell’apparizione di quel #manhattanhenge che su Instagram ha 70350 occorrenze nel momento in cui scrivo (18 luglio 2018), e tutti alla ricerca della propria personale, ben fatta e ben formata foto del fenomeno.

In un articolo del New York Times, con tutte le indicazioni su come e dove catturare il #manhattanhenge, un astrofisico dell’American Museum of Natural History dice persino che i due giorni all’anno in cui il fenomeno è osservabile sono noti come «the Instagram holiday».

Sono fotografie, quelle del #manhattanhenge? Sono identiche a quelle dell’analogica del manuale di istruzioni? Di certo sono molto diverse perché sono fatte di pixel, nuova pellicola di solo codice, ma non è solo l’aspetto tecnico che differenzia gli scatti del 2018 da quelli del 1972.

#manhattanhenge su Google Immagini

Quelle del #manhattanhenge, a ben guardare, non sono più fotografie ma una sola fotografia: quella che ha l’impostazione e il corredo iconografico codificati dall’hashtag. Quella che troviamo cercando #manhattanhenge su Google o su Instagram. Tutti vogliono fare proprio quella fotografia, preferibilmente simmetrica (scattare al centro di Times Square lo consente) e ammobiliata proprio in quel modo, con i grattacieli in controluce, il sole incastonato in fondo alla sua corsa, al suo punto più basso, e se il sensore della propria fotocamera è sufficientemente costoso da consentirlo una buona resa delle luci artificiali di Times Square che faccia da contrasto alla luce arancione del globo solare.

Quell’immagine è probabilmente il motivo che ha spinto quelle persone a radunarsi a Manhattan, a fare tutti la stessa cosa nello stesso istante senza essersi dati appuntamento – ed è quella la foto che vogliono portarsi a casa.

Un’osservazione che è anche quella di Teju Cole, sul suo blog On Photography (il New York Times, ancora), a proposito del Foro romano e della schiacciante ricorrenza, su Instagram, della veduta introdotta dalle tre colonne del tempio di Castore e Polluce – per capirci, la veduta dall’alto che, ogni romano e ogni turista ben organizzato lo sa, si può ottenere dal fondo del Campidoglio. «The visitor to a place like the Roman Forum does not only take a photograph of the Forum; he also takes a photograph for the Forum».

Lo stesso osserva Fontcuberta, tra le righe, a proposito del progetto fotografico di Penelope Umbrico, Suns from Flickr (2006), che ricorre più volte nel corso del suo racconto e che (ci torneremo) apre la sua riflessione in due direzioni diverse.

Foto su Flicrk di Steve Rhodes e ellenm1, visitatori di Suns from Flickr esposto al San Francisco Museum of Modern Art

Umbrico, artista e fotografa, parte da uno dei più classici soggetti della fotografia amatoriale, il tramonto, e ne cerca le occorrenze su Flickr, altra grande piattaforma di condivisione di immagini.

Come per il #manhattanhenge, si trova letteralmente inondata dalle fotografie taggate #sunset, tanto che decide di impegnarsi in quella che Fontcuberta chiama «una campagna ambientalista»: decide di non scattare una sola foto in più del tramonto, ma di riciclare diecimila dei tramonti di Flickr per comporre il suo meta-tramonto, senza che nemmeno un solo pixel vada sprecato.

In un mondo sovraffollato di immagini, in cui esistono milioni e milioni di fotografie su ogni soggetto, scattate e condivise da chiunque su ogni piattaforma, e milioni e milioni di pixel coprono letteralmente ogni frammento del territorio e della nostra esperienza sul territorio, offrendoci, come Google Street View, una «percezione in differita e di seconda mano (o di secondo occhio)», cosa resta della fotografia?

Le riflessioni di Fontcuberta spesso corrono sotto traccia, tra le immagini, sommergendo a tal punto il lettore di esempi e categorie che si ha l’impressione, in certi capitoli, di muoversi a grandi bracciate dentro la grande, celebre installazione di Erik Kessels che campeggia anche sulla copertina del libro, in cui le foto che sommergevano le sale del FOAM di Amsterdam rappresentavano l’esatta quantità di foto archiviate su Flickr in 24 ore (un milione e mezzo, nel 2011; ora sarebbero, manco a dirlo, molte di più). Fontcuberta, insomma, accumula esempi ed esempi, privilegiando l’accumulo (ricchissimo) di casi e aneddoti alla trattazione sistematica, ma sembra affidare ad alcuni di questi il ruolo di tracciare la rotta della sua riflessione.

L’esempio di Suns from Flickr è uno di questi esempi-bussola, proprio perché ricorre più volte e chiarisce effettivamente che cosa sia postfotografia, nella Furia delle immagini.

Innanzitutto, è il diluvio di immagini digitali cui, senza distinzione, siamo tutti sottoposti: è il risultato, su scala globale, di quelle tecnologie che hanno finito per vanificare, sotto i colpi dello scatto continuo ad alta velocità delle macchine digitali e grazie alla possibilità di fare migliaia e migliaia e migliaia di foto che forse non guarderemo nemmeno mai più, l’estetica dell’istante privilegiato. Postfotografia, pertanto, è l’inondazione di tramonti che sommerge Umbrico, inondazione che si incrementa, goccia dopo goccia, con ogni fotografia che scattiamo senza darci troppo pensiero. (Un vecchio e celebre slogan Kodak recitava «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto».)

Postfotografia, però, non è soltanto questo, ma anche la conseguenza – artistica, curatoriale, e politica – di tutto questo: la presa di posizione dei fotografi e dei produttori di immagini rispetto a quest’avanzata incontenibile.

«Oggi gli utenti continuano a premere il bottone, nell’attuale situazione bisogna chiedersi però chi faccia il resto. Perché questo “resto” […] diventa ciò che conta realmente».

Postfotografia è, allora, non solo l’avanzata dei nuovi oggetti fotografici ancora non identificati ma la scelta, consapevole, di farsi carico di questa massa iconica e di «creare situazioni che prescrivano un senso»: questo uno dei punti chiave di quello che per Fontcuberta è un vero e proprio «manifesto postfotografico», oltre che il nodo centrale della riflessione sulla postfotografia come nuovo campo di possibilità.

La fotografia ha cambiato di segno, rispetto al passato, e in più direzioni: non ha più un corpo, è un’immagine smaterializzata; non è più un bene scarso, di lusso, ma abbondante e trasversale; il suo mito fondativo non contempla più trasparenza e vicinanza al suo oggetto. E non è più stretta dentro una cornice ma incasellata dalla griglia quadrata di Instagram, all’interno di una logica di condivisione potenzialmente infinita.

Se tutto è già stato scattato, e la produzione delle immagini, di per sé stessa, non può più identificarsi direttamente con la pratica fotografica, più che fotografare è urgente dare senso alla furia delle immagini che già esistono. Ecco perché, più che scattare, fotografi e artisti che incentrano il loro lavoro sulle immagini accumulano, ritagliano, classificano, chiosano, rigirando incessantemente tra le dita immagini apparentemente inerti per mostrare in che modo, invece, inerti non sono.

Ecco in che senso è postfotografica l’operazione di Suns from Flickr, che crea un’immagine di immagini con quello che esperiamo in continuazione, come a Times Square durante il solstizio o a Roma guardando il Foro. Ed ecco che tra i filoni della postfotografia finiscono anche le operazioni di Michael Wolf in A Series of Unfortunate Events, che per il suo catalogo di episodi estrapolati da Google Street View ha vinto un World Press Photo nel 2011, e di Mishka Henner in Dutch Landscapes, collezione di porzioni di territorio censurate, per ragioni militari, su Google Earth.

E fanno postfotografia anche gli artisti e i fotografi che finiscono per aderire a quella poetica che Fontcuberta chiama della photo trouvée, in analogia con l’objet trouvé dei surrealisti, che indaga quel resto dello scatto fotografico a partire da materiale fotografico povero o non significativo, come scarti di vecchi archivi o foto di famiglia senza più un riferimento immediato o una memoria storica.

È esemplare il lavoro di Anke Heeleman per il suo work in progress Fotothek, collezione, consultabile online, di «foto dimenticate», nata con l’obiettivo di dare nuova vita alle immagini abbandonate, ovvero a quelle foto private che, scrive Heeleman, «tendono a perdere il loro significato quando vengono buttate».

Homepage di Fotothek, di Anke Heeleman

Per i cacciatori di photos trouvées la sfida è riavvicinarsi al mistero del punctum, a quel «lampo che fluttua in ogni foto», ammoniva Barthes, che lo si voglia o meno.

Ci sono però anche altri modi per tessere fili tra le immagini, per renderle parte integrante di un discorso che, questo sì, possa essere carico di senso, ed essere fortemente autoriale, nel suo fare sistema delle postfotografie: è il percorso dei Nuovi enciclopedisti (così li chiama Fontcuberta, che ha dedicato loro pure una mostra in occasione del Festival Fotografia di Reggio Emilia, nel 2017). E il pensiero corre a Martin Parr e, di nuovo, a Erik Kessels per le loro raccolte di «fotografia vernacolare»: cartoline kitsch, cataloghi commerciali, dépliant, raccolti, sezionati e organizzati come inediti inventari iconografici.

Rimane inesplorato un tema che l’autore della Furia delle immagini, pur essendosi occupato in prima persona del rapporto tra realtà e finzione, non copre: quello dell’insensibilità del nostro sguardo, che sembra aumentare giorno dopo giorno. Ci sono immagini da cui si sceglie di distogliere gli occhi, alibi dopo alibi: è postproduzione, è fotomontaggio, è tutta una menzogna.

È come se si fossero assorbite, quasi per osmosi, le dinamiche della produzione e della postproduzione delle immagini (Cut, Paste, Crop, Clone) ma non si riuscisse più ad aderire alle immagini, non come prima. Persone e sguardi che non vengono accolti, come quelli dei migranti, che non toccano più.

Nella montagna di immagini della postfotografia c’è ancora e ancora da scavare, e forse proprio nel mezzo, nel punto cieco che resta nella riflessione di Fontcuberta e che non coinvolge né gli amateur né i produttori di immagini di professione, ma noi stessi: come facciamo a fidarci nuovamente delle immagini? Una domanda urgente, e che va ben oltre la cultura visuale.

Joan Fontcuberta

La furia delle immagini. Note sulla postfotografia

Einaudi

pp. 248, euro 22

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