Vilnius, la città in cui il teatro è vivo: showcase 25 – 29 aprile 2018

Valentina Valentini

A Vilnius, capitale della Lituania con circa seicentomila abitanti, nonché centro nevralgico della cultura europea con evidente vocazione turistica (innumerevoli gli hotel, i ristoranti, i luoghi di ristoro, i negozi di abbigliamento firmato), i teatri non mancano: siano essi pubblici o privati, come i piccoli spazi legati alle attività produttive dei registi che aprono anche alla fruizione pubblica. Gli spazi indipendenti, in particolare, sono una novità del periodo postsovietico, in cui gli artisti hanno inteso affermare una precisa istanza di autonomia, rispetto alle ingerenze culturali dell’apparato statale. Si tratta di luoghi capaci di accogliere i differenti processi produttivi e i tempi funzionali alla sperimentazione da laboratorio, in grado di vantare capacità di autosostegno, in virtù del loro lavoro-valore artistico. Ed è in queste realtà che hanno scelto di operare Nekrošius e Koršunovas, attualmente i più noti registi di teatro lituano, tra i cui pregi rientra pure la loro capacità di aver sviluppato relazioni oltre i confini nazionali. Se i teatri statali rimangono un’eredità socialista, Vilnius non li ha chiusi, ma ha optato per una loro riqualificazione, come nel caso dello State Youth Teatras, diretto da Audrionis Liuga, che ha invitato – per la prima edizione del festival showcase, registi stranieri come Arpárd Schilling e Kirsten Dehlholm dell’Hotel Proforma a allestire spettacoli con attori lituani.

La sensazione che nella città il teatro sia al centro della vita culturale è alimentata da diversi fattori, in primis la ricchezza delle proposte dei festival, oltre al già affermato Sirenos, il nuovo showcase promosso da The State Youth Theatre in collaborazione con OKT/Vilnius City Theatre, il teatro indipendente di Oskaras Koršunovas. La presenza di una generazione di giovani attori, registi, sound e stage designer, dramaturg qualitativamente preparati che rimanda a quella che ci sembra una buona pratica del sistema teatrale lituan: il nesso vivo fra la formazione accademica e la produzione, ovvero la possibilità di fare esperienza diretta - a scuola e in teatro - con maestri attivi della scena. Colpisce in generale quest’idea di radicalità del teatro, il suo trovare dimora in spazi di diversa natura e il suo mettersi in circolazione attraverso formati differenti: assoli, come Diario di un pazzo (regia di Koršunovas), piccoli ensemble, come quello di Trans Trans Trance con tre attrici (regia di Kamilé Gudmonaité) o compagnie numerose, come il cast di dodici attori de Le nozze (regia di Koršunovas), per citare gli spettacoli visti allo showcase. Un fenomeno assolutamente particolare, che non riguarda solo le città, dal momento che gli spettacoli viaggiano per tutta la Lituania, anche in assenza di sale teatrali vere e proprie.

Nella tavola rotonda Resisting Theatre il critico tedesco Thomas Irmer e Audrionis Liuga si sono interrogati sulla necessità di mantenere in vita i teatri di repertorio, criticando la vicenda della Volksbühne a Berlino, smantellata dall’arrogante pretesa di riqualificazione volta a sopprimere il teatro privilegiando arti visive, danza e musica del nuovo (e non più) direttore/curatore Chris Dercon. Uno spettacolo come Il Gabbiano del 2013 è uno spettacolo incluso nel repertorio dell’ OKT/Vilnius City Theatre, alla stregua dei lavori di Meno Fortas, tutti in grado di contribuire alla creazione di un’identità e una tradizione.

Ma qual è la tradizione del teatro lituano? Attualmente per i giovani teatranti non ancora trentenni, registi come Nekrošius e Koršunovas sono considerati entrambi tradizionali (a differenza di quella prima volta che, recatami a Vilnius per presentare la monografia su Nekrošius (Rubbettino,1997), la polarità vecchio/giovane era istituita fra i due registi, con un primo formatosi alla scuola di teatro sovietica a Mosca ed un secondo considerato esponente del nuovo corso della Lituania indipendente). Il retroterra che in maniera confusa questa giovane generazione predilige è il teatro internazionale, cosa che probabilmente significa scegliersi la propria tradizione - per vocazione ed elezione - e non per diretta filiazione. Pare dunque di trovarsi innanzi ad un’evidente contraddizione, rispetto al consolidarsi di quella che diventa sempre più una riconoscibile discendenza di estetiche e pratiche, che potrebbero contrassegnare l’appartenenza di queste giovani artisti a una fresca tradizione di teatro lituano, in cui anche artisti come Mekas e Maciunas, espatriati negli Usa, vengono ricollocati. Una tradizione, di per sé sfaccettata, in cui gli attori sono acrobati, danzatori e vocalist.

Prendendo come campione gli spettacoli presentati allo showcase notiamo una grande varietà di temi affrontati, quali il militarismo, la morale puritana piccolo borghese, la questione del gender, la guerra in Afganhistan, il disastro di Chernobyl, le paure dei bambini, i rapporti di classe o il tòpos dell’impiegato che non può sposare la figlia del padrone, come raccontato ne Diario di un pazzo (Zapiski sumasščedšego di Nikolaj Vasil'evič Gogol' pubblicato nel 1835). Koršunovas, in particolare, è affascinato dall’attualità del testo di Gogol che rappresenta come un individuo anonimo - un umile impiegato di un’azienda, innamorato della figlia del suo direttore - possa sognare di diventare una persona potente alla stregua del re di Spagna: «È una storia profetica sulla vera genesi del fascismo... che pur partendo da desiderio di ordine e di giustizia, conduce alla megalomania, al desiderio di cambiare il mondo, e in definitiva, alla totale follia». (Oskaras Koršunovas, After Nikolai Gogol Diary of a Madman dal programma di sala showcase)

Ne Il buon soldato Sc'vèik- il romanzo di Jaroslav Hašek (1912), portato in scena nel 1927da Erwin Piscator con la collaborazione di Bertolt Brecht e illustrato dai disegni di George Grosz - il giovanissimo regista Adomas Juška sottolinea come risulti interessante far emergere il lato umano di Švejk di fronte al comando di uccidere che giunge dai suoi superiori. Lo spettacolo, nella sua messinscena, mostra evidenti relazioni con il teatro di Nekrošius: voce acusmatica che impartisce gli ordini, candela accesa, teatro dei rumori... Ancora Brecht con Die Kleinbürgerhochzeit, The Wedding, dal sottotitolo matrimonio piccolo borghese - uno dei cinque atti unici che Brecht scrisse quando era ancora studente a Monaco e l’unico a essere stato portato in teatro . L’interesse del regista Koršunovas risiede nella critica alla morale ipocrita (la castità della sposa), intorno alla quale gravitano il degrado di riti sociali - come funerali e matrimoni – sovrapposto ai problemi attuali della Lituania, come la trasformazione della vita da contadina a cittadina e l’incomprensione di un processo di globalizzazione cui nessuno riesce a sottrarsi. Fuori dalla letteratura si colloca Trans Trans Trance che tratta con veemenza il topic dell’identità sessuale e lo stereotipo del femminile. Kamilé Gudmonaité (la regista, venticinque anni, al suo quarto spettacolo) pone agli spettatori la domanda fondamentale: «Il maschile e il femminile sono costruzioni sociali, mediatiche o biologiche? Cosa accade quando il sesso maschile/femminile non si accorda con il sentirsi maschio o femmina, se si nasce in un corpo sbagliato?»

Oltre ai temi che riguardano la visione del mondo e della società, un elemento ricorrente è il passato prossimo del paese, ovvero quella storia del Novecento che - segnata dall’invasione nazista, dallo sterminio degli ebrei (a Vilnius c’era un popoloso quartiere ebraico) e dall’occupazione/liberazione da parte dell’URSS – è entrata a far parte di una storia di violenze personali, che pesa ancora nelle biografie familiari. In The Autonomy (regia di Árpad Schilling) un giovane filmaker, Simas - uno dei tre figli di Valentinas che dovrebbe essere il protagonista, un uomo che si trova al posto giusto in tutti i governi, accusato dai figli di essere stato coinvolto nello sterminio degli ebrei - si propone di girare un film alla maniera di Jonas Mekas. È questa l’occasione per ordinare a un’attrice di fare delle azioni normali, parlare del cinema underground, riproporre la pratica fluxus del pianoforte preparato e smantellato. Nella dimensione performativa dello spettacolo emergono le azioni di Viktoria Kuodytè, attrice in molti spettacoli di Eimuntas Nekrosius (Ofelia in Hamletas), nella cui figura l’infantile sconfina con l’alieno, il diverso.

About the Fears, della giovane regista Olga Lapina (coadiuvata da un cast che comprende un set designer, un dramturg, un compositore musicale e un artista per le installazioni video), presenta un percorso che si compone di dieci differenti installazioni attraverso cui sono condotti dieci visitatori da una guida/performer (vestita di verde, con barba bianca, occhiali scuri e dotata di un misterioso arnese, a metà strada tra un transistor, una lampada e una valigia). Ogni ambiente contiene e dispiega una paura infantile che viene raccontata come se fosse una favola: il timore di essere costretto a mangiare un cibo che non piace, la paura di cadere sotto i ferri di un dentista, la collezione degli strumenti di punizione (una cinghia, i ceci sotto le ginocchia, una riga...), la paura di andare a cavallo, la paura di affogare, la paura di essere abbandonata in una casa di estranei. Un’opera installativa-performativa. le cui storie provengono da persone intervistate (in gran parte attori, il cui viso adulto compare sui dieci monitor appesi alle pareti dell’ultima stanza), che durante il viaggio colmano la distanza fra il passato infantile e l’essere adulti al presente. Da bambini e da adulti abbiamo paura delle stesse cose o le paure cambiano con l’età? Avere paura di qualcosa è positivo? Domande arcane, la cui risposta pare rivelarsi con il viaggio destinato ad avere un lieto fine e i bambini che, diventati nel frattempo adulti, rassicurano «di non aver paura di aver paura» !

Anche il parlare di teatro si ritrova come topic. Ne Le nozze un attore arriva a spiegare cosa sia il teatro postdrammatico, inserendosi in un dibattito che in Lituania ha coinvolto critici e studiosi di teatro. Di fatto, una tendenza che accomuna gli spettacoli presenti a showcase è quella di usare come fonte non un testo letterario, ma documenti raccolti con una ricerca sul campo, tramite i siti web o i blog. In Trans Trans Trance, ad esempio, la regista afferma: «Organizziamo conversazioni con donne attiviste, individui che hanno cambiato sesso, raccogliamo commenti e storie vere, ci rivolgiamo per strada ai passanti con diverse domande, che poi trascriviamo e discutiamo in gruppo». Lo stesso The Autonomy, firmato da Schilling, nasce dalle improvvisazioni degli attori, rielaborate in seguito dal regista.

La prospettiva di showcase appare dunque quella di un teatro e un’arte che si danno sostanzialmente come forme di resistenza al sistema sociopolitico in cui operano, «alle forze politiche antidemocratiche e ai regimi totalitari», come scrive Audronis Liuga, organizzatore della tavola rotonda prima citata Resisting Theatre con Krystian Lupa e Marina Davydova, direttrice della rivista russa Teatr e Thomas Irmer, critico tedesco. La capacità di essere autonomi incomincia con la capacità di rifiutarsi a far parte di un sistema, di un ingranaggio, all’adattarsi a situazioni. «La mia autonomia inizia con la mia capacità di dire di no» sostiene Schilling in The Autonomy.

La tesi emersa dal dibattito è che Sinistra sia diventato un termine privo di significato: l’opposizione al potere fa paura agli artisti che sognano di creare una società improntata ai valori umanistici o semplicemente umani. Si percepisce quasi una nostalgia per il comunismo del periodo stalinista paragonato a quello attuale di Putin, dove all’ideologia si è sostituito un potere ramificato e incontrollabile che non rispetta le leggi. Non stupisce dunque che negli spettacoli visti a showcase aleggi un senso di minaccia, esorcizzata con azioni di violenza non giustificata dalla struttura del racconto, che si offrono come squarcio di irrazionale, ribellione, gesto anche di liberazione.

Per sopravvivere e resistere, è l’appello timido, bisogna difendere le diverse culture e creare una comunità teatrale, aldilà degli stati nazionali.

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