Domande di/per un Millennial. Il trend ‘70 e la retorica dell’avanguardia

Matteo Antonaci

«A distanza di un secolo esatto si è passati dal dadaismo al dataismo, da Dada a Big Data. (…) Dada fu il momento della sconnessione universale, rivendicata e perseguita attraverso una sistematica abrasione del significato (e questo corrispondeva a una sconnessione in atto, che si stava compiendo negli anni 1914-1918). Dataismo è il momento della connessione coatta, che sopprime tutto ciò che le sfugge e dove ogni soggetto diventa un fiero e irrilevante soldatino di silicio di un esercito di cui tutti ignorano dove si trovi – e se vi sia – lo Stato Maggiore».

ROBERTO CALASSO – L’innominabile attuale

La generazione così detta dei Millennials è convenzionalmente definita come quella nata tra gli anni Ottanta e il Duemila, ovvero durante l’ingresso sul mercato dei media digitali e di internet, segnata da un approccio educativo filtrato dai dispositivi tecnologici e dal sistema di pensiero neo-liberale, le cui radici sono da cercarsi proprio nelle profonde trasformazioni degli anni Sessanta. Vorrei partire da questa premessa per rintracciare un legame con quella stagione delle arti che è stata oggetto del seminario dottorale Il Dionisismo nella arti degli anni ‘70 organizzato da Valentina Valentini a partire dal volume Cento storie sul filo della memoria – Il nuovo teatro in Italia negli anni ‘70 curato da Enzo Bargiacchi e da Rodolfo Sacchettini. Una stagione nella quale si riconoscono non solo le radici di un intero sistema culturale e artistico, ma che attraverso le sue voci, i suoi artisti, i suoi spettacoli, i sui spazi, le sue rivendicazioni (così ben raccolte e raccontate dal libro) diviene filtro per inquadrare il presente e le sue questioni più urgenti o semplicemente rispondere a quella domanda che lo stesso Sacchettini pone all’interno dell’introduzione del volume: «E dunque di tutta questa memoria che cosa ce ne facciamo?»1. È forse possibile rispondere a questa domanda dando libero accesso a suggestioni “epidermiche” e ipotizzando legami tra l’attualità e gli anni in questione?

Oggi le pratiche artistiche degli anni Settanta sembrano riaffiorare non solo attraverso i sempre più diffusi reenactment, ma anche nel lavoro degli artisti che operano nel presente e che proprio alle estetiche e alle pratiche di questi anni sembrano fare sempre più riferimento. La questione del rapporto tra realtà e rappresentazione, quella della differenza tra attore e performer, e ancora quella delle ricadute politiche di cui l’arte e il teatro possono farsi carico, sembrano persistere come nodo centrale di riflessione e analisi. Un esempio conclamato può essere il recente percorso della compagnia Motus che già qualche anno fa, a partire dal progetto Syrma Antigones e dal successivo Alexis. A greek tragedy, promuoveva esplicitamente una vicinanza alle pratiche del Living Theatre e all’utopia anarchica e pacifista della compagnia e che oggi, forte di questo bagaglio, procede in una ricerca sempre più radicata/mirata all’attivismo politico attraverso l’arte. Ma basta dare uno sguardo alla scena della nuova danza europea per accorgersi di un processo di ritorno di pratiche legate alla performance o alla task performance (alle origine delle ricerche di Trisha Brown) come chiave di accesso per una lettura politica della scrittura coreografica ancor più se legata all’identità di genere, al femminismo o al movimento Queer. Centrale, in questo senso, sembra essere la performance art a cui sempre più artisti sembrano fare riferimento. Come suggerisce Sonia D’alto in un articolo pubblicato il 27 Novembre 2017 su Artribune «ll linguaggio della performance sta conoscendo una nuova accelerazione. Anne Imhof vince il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia, Tino Sehgal è celebrato alla Fondazione Beyeler, la pioniera Marina Abramović è ormai un’artistar capace di attrarre le folle e creare eventi che risuonano oltre i confini del mondo dell’arte»2. Ma come inquadrare questa tendenza?

Lungi dal voler ricercare somiglianze e differenze tra due scene artistiche separate da questo iato temporale ritengo opportuno fare riferimento ad un cambio di paradigma che riguarda le strutture sociali del presente e i suoi strumenti di comunicazione e che potrebbe condurre ad una mutazione non tanto del fare artistico ma della sua lettura e decodifica: è il passaggio da Dada a Big Data di cui ci parla Roberto Calasso nel suo l’Innominabile attuale3 o quello da una società della disciplina di matrice foucaultiana alla società della prestazione (Bournout Society) raccontata da Byung Chul Han4; è il compimento di quella previsione di scomparsa del reale di cui già parlava Baudrillard avvenuta con il postmodernismo e la spettacolarizzazione diffusa. Un cambio di paradigma dunque, che vede a capo proprio i media digitali e l’iperconnessione a cui siamo assuefatti. Iperconnessione della quale probabilmente è possibile tracciare una storia proprio a partire dagli anni Settanta, momento in cui si assiste ad una graduale “performativizzazione” dei linguaggi e a tentativi di minare le forme di rappresentazione.

Il nuovo teatro dei Settanta e in generale la rivoluzione artistica di questi anni, infatti, insegue l’azzeramento del concetto di rappresentazione in nome di una con-fusione con la vita e con la società non solo nelle estetiche ma anche nelle vite dei protagonisti che hanno partecipato attivamente a un movimento così totalizzante.

Contemporaneamente con la video arte l’ingresso della televisione e dei monitor nei musei, si assiste al principio di una “mediatizzazione” dei linguaggi performativi. L’introduzione dei media digitali sembra appropriarsi di questo processo bidirezionale.

Possiamo affermare dunque, che il punto di contatto tra i media digitali e la performance sia proprio questa funzione demedializzante? E se ciò fosse vero, non sarebbe proprio per via di questa natura che, una società politicamente e culturalmente impegnata nella negazione delle forme di mediazione, veda una accelerazione di queste forme di comunicazione?

Alle soglie degli Anni Zero, per la prima volta, i caratteri della performance corrispondono a quelli dei nuovi media: l’attenzione al processo più che all’oggetto, la ricerca di una dimensione immediata, interattiva e quanto più possibile partecipativa, il tempo e la dinamica, accomunano questi due dispositivi. Il “performative turn” così centrale alla fine degli anni Sessanta, sembra così costruire un terreno fertile per la futura nascita della net art, della cultura post-internet e della postmedialità, in un passaggio di pratiche e utopie. «Il medium digitale è un medium di presenza: la sua temporalità è il presente immediato. […] Mediazione e rappresentazione [oggi] vengono interpretate come mancanza di trasparenza ed inefficacia, come un ristagno di tempo e informazioni […]. La rappresentazione cede, dunque, il posto alla presenza o alla co-presentazione»5 scrive Han e ancora «Il crescente obbligo di presenza prodotto dal medium digitale, minaccia universalmente il principio di rappresentanza»6.

Possiamo affermare dunque, che il punto di contatto tra i media digitali e la performance sia proprio questa funzione demedializzante? E se ciò fosse vero, non sarebbe proprio per via di questa natura che, una società politicamente e culturalmente impegnata nella negazione delle forme di mediazione, veda una accelerazione di queste forme di comunicazione?

Abdicare le forme di rappresentazione vuol dire contemporaneamente predisporsi ad una continua immissione di informazioni che esaltano la soggettività e l’esposizione di un “io” divenuto algoritmo. I social network, paradigmi del contemporaneo, sono la massima manifestazione di questa tendenza. Ma è possibile tracciare una linea tra le attuali forme di auto-narrazione sia nella società che nell’arte e i movimenti artistici e culturali degli anni in analisi?

L’utopia collettivista degli anni Settanta, infondo, secondo Tom Wolfe è da leggersi paradossalmente anche come l’origine della più grande era dell’individualismo. Il giornalista e provocatorio autore statunitense in Il Decennio dell’Io descrive sotto questo titolo il tessuto sociale e culturale americano (così potente da divenire punto di riferimento per intere generazioni) negli anni in questione. Il “decennio dell’Io” è quello che, all’interno di nuove forme collettive vede in realtà coltivare l’elevazione della disperazione soggettiva come riformulazione ed esposizione dell’ “io”, quello in cui il “nuovo sogno alchemico” diviene «mutare la propria personalità: rifare, rimodellare elevare raffinare il proprio io. (Io!)»7

Anche Rosalind Krauss vedrà permeato il medium video, alle origini della video arte, della situazione psicologica del narcisismo8 e (pur volendo tralasciare la sua lettura delle opere di artisti come Vito Acconci) potremmo intravedere nelle sue parole la prima previsione di quel percorso che dalla digitalizzazione del video porterà all’epoca dei selfie e degli youtubers. D’altronde una probabile chiusura degli anni Settanta, ancora americani, è da ricercarsi nella mostra Pictures, organizzata a New York nel 1977 dal critico Douglas Crimp, in cui erano presenti tra gli altri Sherrie Levine, Barbara Kruger e Cindy Sherman con i suoi autoritratti in vesti hollywoodiane. Una mostra che segna l’ingresso nel postmodernismo anche attraverso l’esposizione e la reinvenzione dell’io come “sé readymade”.

Tornando al teatro italiano, sappiamo che le generazioni post ‘70 hanno lasciato da parte il sostrato ideologico che era alla base di quella rivoluzione culturale. In ambito teatrale e performativo oggi diamo per scontato non solo che il teatro sia un arte tout court ma anche che sia quel luogo, quel medium in grado di accogliere molte discipline che proprio qui si testano e si reinventano. Allo stesso tempo diamo per acquisito un concetto importante come quello di scrittura scenica; parimenti, l’oscillare dalla dimensione testuale a quella visiva, da un teatro di regia a uno più coreografico, da forme di spettacolo maggiormente incentrate sull’esposizione corporea e sulle gradazioni possibili di presenza dell’attore, o, all’opposto basate sull’elemento pittorico, architettonico, tecnologico, non assume più una valenza ideologica. Eppure quello scontro di ideologie che, secondo alcuni, vede agli antipodi il così detto Terzo Teatro e la così detta Post-avanguardia e che anticipa alcuni processi dell’era multimediale, sembra disegnare ancora oggi uno spazio virtuale in cui volenti o nolenti continuiamo a muoverci. Lo facciamo ogni qual volta ci interroghiamo sul concetto di militanza nella critica, lo facciamo quando cerchiamo di definire “nuove ondate”, “nuove avanguardie”, ogni qual volta cerchiamo di dare una definizione alla parola “nuovo” spinti da una necessità che sembra appartenere in maniera così forte e così precipua a questi anni, agli artisti che li hanno vissuti, ma soprattutto a chi li ha guardati e analizzati, primi fra tutti Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri.

Nell’era dei Millennials questa ricerca non rischia forse di diventare una “retorica” dell’avanguardia? Verso cosa dovrebbe nascere l’avanguardia se non è individuabile e descrivibile uno “Stato Maggiore”?

E come rileggere dunque le pratiche performative o il crescente divulgarsi della performance in senso stretto? Forse questa pratica è oggi chiamata in causa come dispositivo retorico per inquadrare il reale nella forma di mediazione più sottile possibile? Come lo strumento più utile per realizzare vicinanza con lo spettatore e inserire in una fetta di mercato alternativa suggestioni rituali e dionisiache? Ma non sono queste stesse suggestioni per lo più disattivate dalla cornice che volenti o nolenti le accoglie, dalla connessione imperante, dalle forme di comunicazione attraverso le quali vengono veicolate?

Questa retorica dell’avanguardia appare come un’eredità preziosa e ingombrante. Come reinventarla per formulare nuove ipotesi di rivoluzione? Come sorpassare la sovraesposizione dell’io per recuperare nuove idee di collettività? Come recuperare la complessità della rappresentazione quale strumento di analisi e racconto della complessità del reale?

Questa è a mio parere la grande scommessa della generazione dei Millennials. Una generazione che dinanzi a nuovi muri e nuove barriere e al fallimento di più utopie può finalmente recuperare, attraverso le arti, il rapporto con l’umano come rappresentante della sua storia, farne proprie le vittorie e i fallimenti, ridisegnare nuove frontiere dentro e fuori il regno dei Big Data.

Scrive ancora Roberto Calasso: «C’e sempre stato qualcuno pronto a deprecare la rappresentazione. O per lo meno a infierire sul fatto che ogni rappresentazione è una falsificazione e non rende pienamente giustizia alla singolarità del rappresentato. Ma c’è anche chi con sguardo sobrio e lucido ha osservato che così siamo fatti e che ogni rappresentazione deve essere intesa come una mediazione. Questo a sua volta ha suscitato una certa diffidenza e sospetto verso ogni elemento o persona che agisca da intermediario. Perché appunto lì, secondo alcuni, si annidava l’inganno e l’eventuale tradimento. Finchè un giorno, all’alba del mondo digitale, non si profilò un termine fascinoso: disintermediazione»9.

1 Bargiacchi Gualtiero Enzo, Sacchettini Rodolfo a cura di, Centro storie sul filo della memoria – Il “Nuovo Teatro” in Italia negli anni ’70, Titivillus, 2017, p.15

2 http://www.artribune.com/arti-performative/2017/11/performance-arte-contemporanea/

3 Cfr. Calasso Roberto, L’innominabile Attuale, Biblioteca Adelphi, 2017

4 Cfr. Han Byung-Chul, Nello Sciame – Visioni del digitale, figure nottetempo, 2015

5 Han Byung-Chul, Nello Sciame – Visioni del digitale, figure nottetempo, 2015, pp. 30-31

6 Ivi, p.31

7 Wolfe K. Thomas, Il Decennio dell’Io, Castelvecchi, 2013, p.37 (l’articolo originale è stato pubblicato per la prima volta sul NY Magazine nel 1976)

8 Cfr. Krauss Rosalind, Il video, l’estetica del narcisimo, in Le storie del video ( a cura di V. Valentini),Bulzoni, Roma 2003

9 Calasso Roberto, L’innominabile Attuale, Biblioteca Adelphi, 2017, p.76

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