Il paesaggio di comunità: Thomas Ashby

Antonio Bisaccia

È aperta fino al 6 maggio all’ISRE (Istituto Etnografico della Sardegna) di Nuoro la mostra La Sardegna di Thomas Ashby. Paesaggi, archeologia, comunità. Fotografie 1906-1912, promossa dalla British School at Rome e da Carlo Delfino Editore, curata da Giuseppina Manca de Mores e accompagnata dal volume Thomas Ashby’s Sardinia.

Osservando il lavoro fotografico di Thomas Ashby viene da chiedersi come nasce un paesaggio (che poi può divenire, in qualche modo, identitario) e, soprattutto, che cos’è un paesaggio.

Ho trovato una risposta convincente in una particolare e anomala concezione di paesaggio elaborata dal grande letterato Piero Camporesi, secondo il quale il paesaggio è una “lunga marcia verso la conquista del reale”.

Questa concezione materialista affianca le informazioni della vista a quelle provenienti dell’olfatto, dall’udito e da altri sensi: insomma un paesaggio polisensoriale e come tale, per sua natura, non oggettivo. Il che equivale a dire che esso viene strutturato dall’occhio che guarda o, meglio, dal corpo che guarda e lo fonda. In estrema sintesi, il paesaggio, in tal senso, non c’è mai: siamo noi che lo costruiamo, lo modelliamo e, quindi, lo rappresentiamo.

Se, dunque, il paesaggio è una lunga marcia verso la conquista del reale, bisognerà ospitare allora una cognizione del reale e della realtà per poterne tracciare le forme. E quale mezzo meglio della fotografia, può strutturare questa cognizione? E, soprattutto, come funziona il magistero della rapprensentazione?

Ebbene, esso nasce – soprattutto nel costrutto fotografico – dalla relazione complessa tra il come e il cosa, tra il modo e l’oggetto, tra la strategia e la concrezione che essa produce.

Il come inteso non in quanto semplice mezzo per svelare l’apparenza del cosa, ma come specificazione dialettica che ci porta dritto dritto nel grembo di quel cosa –di qualcosa- che, a sua volta, si nutre della modalità di rappresentazione.

Tale rapporto stabilisce lo stile della visione del paesaggio, ovvero lo stile della produzione del paesaggio che non è più un dato di natura ma di cultura, ovvero un sistema semiologico secondo; ovvero un mito, cioè un racconto.

La fotografia, come acutamente osservava Roland Barthes, porta sempre con sé il suo referente. Esso vi è appiccicato sopra. Ed è questa la sua vera natura, ovvero l’inscindibilità di significato e significante.

In altri termini, secondo Eric Dardel, “il paesaggio è un insieme: una convergenza, un momento vissuto. Non è un cerchio chiuso, ma un dispiegarsi”.

E nella fotografia questo dispiegarsi del paesaggio produce un’apertura sensibilmente produttiva. Apertura che coincide con la costruzione, ebbe a scrivere Sciascia in una nota prefazione del bel volume Gli scrittori e la fotografia, di un “valico verso l’invisibile, attraverso il non plus ultra della visibilità”. E questo valico ci parcheggia “sulla soglia dell’inesprimibile”.

E poiché, aggiunge sempre Sciascia, “nulla è più vicino all’abolizione del tempo, tra le rappresentazioni che l’uomo sa dare della propria vita, della fotografia”, non possiamo che assistere ignari a un rapporto non dato tra paesaggio e fotografia. Non dato non perché non esista, ma perché il “vero” fotografico non è che un segno e come tale è soggetto a interpretazioni anche antinomiche.

Ecco perché, come dicevo poc’anzi, è l’occhio che costruisce il paesaggio e non è il paesaggio che seduce l’occhio. E ancor di più, è l’inquadratura che plasma il paesaggio disegnandone i confini e strappando una porzione di realtà al suo contesto.

Il “dispiegarsi del paesaggio” di Dardel non è allora che un ampliamento di senso dovuto al potere di rappresentazione dell’occhio, che inciampa, di volta in volta, in una sorta di differenziata produzione di segni: ovvero in una plurale semiurgia.

E come ci si può avvicinare allora alla “visione” di queste fotografie di Asbhy per coglierne un qualche livello di realtà? Come delibare queste connotazioni materiche che chiamiamo immagini fotografiche? Come trarre vantaggio dal loro surplus di immaginario e dalla loro surdefinizione storica? Come lasciarsi sedurre dall’ immobilità dell’istante che le ha prodotte?

Forse c’è un solo modo e ce lo suggerisce, ancora una volta, Roland Barthes – quello dei miti d’oggi – che nel libro La camera chiara indica le due modalità di approccio alla fotografia: lo studium e il punctum. Lo studium coincide con l’occhio che osserva da un punto di vista strutturato per discernere, per dipanare, per raccontare. È l’occhio che osserva attraverso un paradigma interpretativo: ad esempio sociologico, antropologico, psicanalitico, etc. Si tratta dell’occhio che mette in fila le informazioni sull’immagine e ne trae un suo qualche livello di realtà.

Il punctum è invece l’occhio che, slegato da ogni paradigma interpretativo, esercita una sorta di vaganza dell’emozione estetica. È, sottolinea Barthes, “una freccia che mi trafigge partendo dalla scena che osservo (…) una puntura, un piccolo buco, una macchiolina, un piccolo taglio”.

Si tratta, allora, di una sorta di freccia che provoca una ferità della percezione, un’interruzione, una sottolineatura semantica, un corpo contundente che ci prende per mano verso la dissoluzione di tutte le certezze filologiche.

Il punctum è quella frattura che ci permette di entrare in una foto senza strumenti interpretativi, col solo sguardo dell’incanto estetico, a partire da un particolare che, appunto, ci punge: annullando quello iato temporale tra lo scatto e il nostro sguardo diacronico. Annullando, dunque, la distanza tra operator (ovvero colui che ha fotografato) e spectator (ovvero noi che guardiamo).

In questo scontro ravvicinato si erge lo spectrum (ciò che è fotografato) che funge da semplice ed efficace dispositivo di attivazione di tutte le emozioni estetiche.

Ed è in questo essere differita, ma coeva allo sguardo, che dimora la peculiarità più fondante della fotografia. Qualcosa o qualcuno è stato là ed io ne rivedo adesso il pensiero e il senso: ovvero il significato (uno dei possibili significati).

In tal senso Asbhy è stato in grado di cogliere, e ridarci integro, prima che i paesaggi, i monumenti, i luoghi e le persone la struttura stessa dell’intimo Dna culturale della Sardegna. Un Dna culturale colto nel momento più intenso: quello della posa, ovvero un Dna che si offre a tutti gli sguardi a venire, con l’eleganza di chi sa di essere stato là: in quell’intervallo spazio-temporale che ritorna, non solo come oggetto di memoria ma anche, e soprattutto, come oggetto di relazione, ovvero come oggetto in grado di produrre pensiero.

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