Uno spazio per il dissenso visivo. Due storie della fotografia

Elisabetta Marangon

Parigi, 1912. Nella vetrina di un negozio a Boulevard de Strasbourg, alcuni corsetti di vario taglio e modello adornano busti sintetici femminili allineati in file simmetriche come le baguettes esposte in una panetteria al 48 rue Descartes. Sono due tra le innumerevoli immagini in bianco e nero scattate nell’arco di cinquant’anni da Eugène Atget, uno dei protagonisti della Fotografia d’arte di David Bate (Art Photography, 2015). Se i suoi «semplici documenti» sin dai primi anni del Novecento sollecitano un effetto di straniamento, non è un caso che Walter Benjamin affermi che la città è da lui ritratta come il luogo di un delitto, nel quale lo spettatore riveste il duplice ruolo di accusato e accusatore.

Ed è proprio lo sdoppiamento uno dei tanti temi proposti da Bate nel suo saggio, incentrato sulla rivendicazione dello statuto della fotografia come arte, ancor prima della sua nascita strumentale, mostrando come sia divenuta parte essenziale del discorso artistico, contro le reticenze di quanti ne sottovalutano ancora oggi la centralità. La sua prospettiva valica i consueti parametri geografici eurocentrici e angloamericani, discostandosi anche dalle ricerche più recenti, focalizzate sugli ultimi decenni dell’arte fotografica contemporanea, attraverso un doppio movimento di avanzamento e allontanamento, teso a rivelarne un fine imprevisto: «non la verosimiglianza, ma la dissimiglianza» (in linea con Jacques Rancière).

Dal dettaglio delle diverse opere fotografiche indagate come prove indiziarie, lo sguardo di Bate si amplia fino ad abbracciarle in un campo totale che, dall’antichità classica, si relaziona con moto sincronico e diacronico tanto al presente quanto al passato remoto, per restituirne le trame non solo artistiche ma anche ideologiche e storiche, in un dialogo altalenante con la pittura; ed evidenzia i prestiti e le contaminazioni della loro somiglianza differita attraverso una pluralità di voci (come quelle, fra le tante, di Walker Evans, Ed Ruscha o John Baldessari) che contribuiscono a declinare la questione della «fotografia come arte», ormai obsoleta, in quella di «arte come fotografia».

È un movimento contrappuntistico affine a quello proposto da Christopher Nolan in Memento, un film del 2000 che sin dal prologo pare impiegare lo stesso metodo di Bate: qui il protagonista, Leonard Shelby, è sorpreso mentre sviluppa una polaroid nella quale ha ritratto il cadavere dell’assassino di sua moglie. L’inquadratura del particolare della sua mano, che impugna la prova documentaria della vendetta appena compiuta, rivela la sottrazione dell’immagine catturata; sembra evaporare al pari delle certezze, del personaggio come dello spettatore, mentre il film smaterializza una realtà in apparenza inconfutabile attraverso un montaggio discontinuo e frammentato che ne ricalca la patologia: un’amnesia anterograda che ci ancora a un presente allucinatorio e a un passato che si rivela altrettanto incerto.

Come l’articolata trama filmica di Nolan si snoda attraverso continue intersezioni di flashback e flashforward, allitterate da sequenze a colori che si alternano a quelle in bianco e nero, così la scrittura di Bate si sdoppia: nel retrocedere cronologicamente prefigura al contempo il presente, attraverso tre categorie prese in prestito da Rancière: «l’immagine nuda, l’immagine ostensiva e l’immagine metaforica», e parafrasate in «documentario, concettuale e postmoderno». Bate sottolinea l’importanza di questioni in parte trascurate, come il «rapporto tra la fotografia e lo stile fotografico dell’arte olandese» (avanzato da William Henry Fox Talbot nel 1844); inconsuete, come la manipolazione dell’immagine in Spegnersi (la fotografia «inscenata» da Henry Peach Robinson nel 1858); da riscattare, come il pittorialismo, «il primo movimento artistico nell’ambito della fotografia», la cui vicinanza alla corrente pittorica dell’impressionismo è svelata creando un dialogo tra Rue de Paris, tempo piovoso (Gustave Caillebotte, 1877), Instantanea (Alfred Stieglitz, 1911) e Art Institute of Chicago 2 (Thomas Struth, 1990); oppure da ricontestualizzare, come il documento fotografico, attraverso un confronto tra Le Fort des Halles (Brassaï, 1935) con Belsen: il trasporto dei cadaveri (George Rodger, 1945) e Il bue macellato (Rembrandt, 1655), tra le tante inaspettate dialettiche.

Calatosi all’interno dei diversi tableaux fotografici e pittorici, indagati nella loro complessità tramite giustapposizioni, accostamenti e confronti che ne evidenziano le condivisioni tematiche ed estetiche, Bate registra in presa diretta gli strenui dibattiti tra realismo e idealismo, che animano le controversie sull’artisticità della fotografia nell’Ottocento come oggi. La fotografia d’arte si rivela un testo «incompiuto», al pari di Memento e delle fotografie di Atget: opere aperte che «deformano il senso del tempo e dello spazio proprio della modernità, fanno compiere alla nozione di progresso una giravolta su se stessa in un bizzarro ritorno del passato», invalidando le precedenti formulazioni teoriche arenatesi sui concetti di unicità e linearità. Una dissociazione che obbliga l’arte a un mutuo confronto interrogativo con la fotografia al fine di «dischiudere uno spazio per il dissenso visivo (e non per il consenso)».

Una simile dissonanza anima anche Storia essenziale della fotografia, in cui Diego Mormorio si discosta dall’immaginario contrattuale che volgarizza la fotografia in merce, avvertendo al contempo il lettore delle mancanze, delle abbondanze, delle marginalità, così come delle insolite presenze di una «storia» proposta nelle vesti di «un’introduzione», mentre polemizza con studiosi e curatori come Peter Galassi e Jean Clair, le cui affermazioni «di scarso fondamento», «terribili» e «superficiali», gli fanno rivendicare l’urgenza «di uscire dal mito dei musei» per riscrivere una possibile storia della fotografia che è soprattutto «la storia di miliardi di destini».

Miliardi di destini occlusi, sopravvalutati, marginali, dimenticati, riesaminati con perizia maniacale attraverso diversi documenti (come i certificati di battesimo, i contratti, le corrispondenze, tra i tanti, oltre a quelli fotografici che spiccano per la qualità della loro riproduzione), con una logica che retrocede, come quella di Bate, agli albori della formulazione teorica e tecnica della fotografia per poi allinearsi, diversamente da lui, su una scansione che dalla metà del Settecento procede cronologicamente fino a concludersi sull’arte fotografica contemporanea. La quale non può che rispecchiarsi in quella anteriore (concordando con Bate il quale per esempio, a proposito del nuovo pittorialismo di Jeff Wall, evidenzia come i suoi «temi […] attingono anche a modalità espressive e a tematiche tipiche della pittura di tableau classica dell’Ottocento»).

Dalla fabbrica settecentesca di porcellane e ceramiche di Josiah Wedgwood si passa così alla «fascinazione cromatica» di Franco Fontana; dalla «prima immagine stabile con la camera oscura» di Niépce (1827) alla sopravvalutata fotografia a colori di William Eggleston («merce galleristica», secondo Mormorio), tra minuziose descrizioni delle tecniche fotografiche che si succedono nel corso del tempo, dicerie infondate e vere e proprie guerre ideologiche come quella tra dagherrotipisti e calotipisti, o tra fotografi e pittori, tra fascino poetico e realismo della veduta. Di tutti quei destini paralleli Mormorio svela gli entusiasmi, i successi, le delusioni e i fallimenti, le ricerche abbandonate e poi riprese che scatenano rivoluzioni (tra le tante il collodio umido, che a partire dal 1851 determina «la fotografizzazione dell’umanità»), conducendoli spesso a un destino di solitudine – e di morte, a causa delle esalazioni chimiche –, tra guadagni e fallimenti determinati in parte da un pubblico imprevedibile, disinteressato oppure non meno che ossessionato dalle loro proposte (come la carte-de-visite che, sul finire dell’Ottocento, scatena una moda che coinvolge tanto le classi agiate quanto quelle proletarie; in Italia si distingue nel 1870 L’album dei Mille di Alessandro Pavia, che raccoglie le «immagini dei partecipanti alla spedizione garibaldina»).

Dalla propaganda patriottica si passa alla «sociologia fotografica» di August Sander, dall’unità d’Italia alle due Guerre Mondiali, mentre si compongono e si dissolvono schiere di fotografi amatori (come Giuseppe Primoli) e di scrittori-fotografi (come Verga e Capuana), paparazzi e reporter, borghesi e non. Tra tutti questi miliardi di destini svelati, in parte sopravvalutati (come quello di Alfred Stieglitz, «un fotografo medio»), ci sono anche coloro che, nonostante le atroci oscenità alle quali hanno assistito, sono riusciti cogliere «un’insospettata umanità»: come Eugene Smith, «che ha cercato il senso della vita negli accidenti della storia e quello della storia nelle vicissitudini dei singoli uomini»; destini che hanno riscattato altri destini, come Roman Vishniac, che negli anni Trenta ha sottratto all’oblio le vicende degli ebrei dell’Europa Orientale ritraendoli spesso di nascosto all’interno dei loro spazi familiari; destini autenticamente sovversivi come Tano D’Amico, il cui lavoro ancora oggi, «andando al di là di ciò che è consentito dalla legge, mira a stabilire la dignità degli umani in quanto umani».

David Bate

La fotografia d’arte

traduzione di Luca Bianco

Einaudi, 2018, 240 pp., € 44

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

Diego Mormorio

Storia essenziale della fotografia

Postcart, 2017, 580 pp., € 39,90

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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