Il teatro di oggi, la memoria dei Settanta

 

Rodolfo Sacchettini

Dopo oltre cento testimonianze raccolte, per i tre quarti inedite e pensate apposta per il volume Cento storie sul filo della memoria (Titivillus, 2017), dopo due anni di lavoro e più di cinquecento pagine, che offrono al lettore la possibilità di compiere un tragitto tra una moltitudine di storie, spettacoli e aneddoti del teatro degli anni Settanta, sorge spontanea una domanda. E adesso di tutta questa memoria, che ce ne facciamo? Oltre a conservarla e custodirla, beninteso.

C’è un’importante questione storiografica di scrittura e ri-scrittura della storia teatrale recente, che però presenta lacune da colmare, ma anche forse prospettive nuove da far emergere, o almeno da rafforzare. Gli anni Settanta, per complessità e intensità, appaiono oggi, a quasi mezzo secolo di distanza, un vero campo di battaglia interpretativo. Cosa fare, fintanto che sono ancora in vita alcuni dei protagonisti di quella stagione, se non provare prima di tutto a raccogliere, in modo organico, testimonianze e documenti, che possano aiutare la ricerca storica?

Poi c’è un aspetto che un tempo si sarebbe detto ‘militante’, che però oggi riguarda più una sopravvivenza culturale attiva e non rassegnata. Spezzare il cuore teatrale dei Settanta e guardarci dentro, con la speranza di trovare i segreti di un’effervescenza, come fosse il fondo di un caffè, o almeno mettersi in ascolto di un teatro che ha saputo cantare lo spirito dei tempi. Strade alternative, utopie, mutamenti e relativi fallimenti, disillusioni, violenze… i turbolenti anni Settanta hanno avuto bisogno di moltissimo teatro e di inventarsi un proprio teatro: assembleare, cooperativo, dentro e fuori gli edifici predisposti, in piazza, in fabbrica e soprattutto nella cantine… Più che di singole opere e di spettacoli cardine, che pure ce ne furono, prevale il ‘clima’ di un decennio a tratti leggendario, a tratti assurdo. Un’epoca importante e ingombrante che non si sa più dove mettere.

Esattamente nel 2000 il regista Matteo Garrone con il film-documentario Estate romana rievoca la stagione mitica del Beat 72, chiamando a raccolta vecchie glorie del teatro di avanguardia, tra nostalgia dei tempi che furono e incapacità di adattamento. C’è un enorme mappamondo, un pezzo di scenografia per uno spettacolo di teatro-danza, di cui non si sa più cosa fare. Maneggiare un decennio così complicato, sembra dirci Garrone, è come far rotolare questo ingombrante e incongruente oggetto di scena per le strade della Roma giubilare, rumorosa e distratta, tra mille imbarazzi, commozioni e involontarie comicità. Non rimane che vendere tutto ai cinesi come decorazione di una discoteca. Ma qualcosa rimane.

La permanenza di alcuni concetti è resistita a lungo, riaffiorando in momenti diversi e arrivando, in qualche modo, fino ad oggi. Quando si parla dei Settanta, soprattutto dei suoi primi anni, ricorre la sintetica ed efficace etichetta di Giuseppe Bartolucci, “teatro immagine”. Non fu solo “immagine” il teatro degli anni Settanta, fu anche molta ricerca sonora e musicale, codificazione di una presenza scenica performativa, materiale verbale di natura differente: «teatro corpo / teatro immagine». È vero però che la costruzione di immagini, per lo più scioccanti, conturbanti e seduttive, fu una linea prioritaria dell’avanguardia che, sulla scorta di Artaud e delle esperienze primo novecentesche, metteva in discussione il sistema tolemaico della parola al centro della scena. Era un’intera società in subbuglio, che vedeva nella rottura e nel conflitto segnali di libertà, nel disequilibrio e nell’eccesso nuove forme anche estetiche.

Mettendo in fila i numeri monografici della rivista «La scrittura scenica» di Bartolucci e sfogliando gli interventi e i contributi attorno ai temi che scelse («azione, suono, immagine, corpo»), emerge una costellazione di riferimenti che compongono ancora oggi una base teorica utilissima, quasi la definizione degli “elementi” fondamentali alla nascita del nuovo teatro, sintetizzando anche le esperienze basilari degli anni Sessanta. Questa spinta pratica, teorica e critica ha costituito un motore fondamentale anche per i decenni successivi, nonostante le forti cesure degli anni Ottanta abbiamo lasciato alle idee e alla loro trasmissione un procedere carsico e poco lineare.

L’immagine ha rappresentato per molti anni una delle sfide più interessanti del teatro di ricerca. Da questo punto di vista gli anni Settanta si affacciano come connubio esplosivo tra teatro e arte visiva, che non ha paragoni nei decenni successivi. È piuttosto impressionante soffermarsi sul ruolo propulsivo che hanno avuto le gallerie d’arte nella produzione di opere teatrali e performative. Gli scambi tra artisti visivi, registi, performer, musicisti sono stati frequenti e i settori disciplinari si sono mescolati con una certa naturalezza e reciproca soddisfazione. La rottura dei linguaggi è passata soprattutto dalla potenza delle immagini, capaci di differenziarsi dagli stili più noti del teatro di regia e di produrre nuovo immaginario, soprattutto in relazione con le dinamiche di liberazione dei corpi.

A ben guardare, pur nelle grandi differenze poetiche, l’evoluzione dell’immagine trova un’originale e matura realizzazione anche nelle compagnie della Romagna Felix che, a partire dalla fine degli anni Ottanta, danno vita a una stagione particolarmente intensa del teatro italiano, tra le più importanti a livello europeo. La Socìetas Raffaello Sanzio, costruendosi un immaginario sorprendente tra mondi arcaici e fantascienza – con in testa più Jung che Freud –, rivoluziona ancora una volta la lingua del teatro assorbendo modalità provenienti dalle arti visive e guardando molto alla fotografia, oltreché attuando potenti operazioni di montaggio con riferimenti diretti a certo cinema sperimentale.

A differenza di come si è spesso ripetuto, non sarebbe esatto dire che l’arte visiva sia stata la sponda ideale delle compagnie della Romanga Felix (dalla Raffaello Sanzio a Teatro Valdoca, Teatro delle Albe, Motus, Teatrino Clandestino, Masque Teatro, Fanny & Alexander…). La vera novità consiste nell’aver costruito un linguaggio teatrale ibridato soprattutto con il cinema. Tramite la presenza di sofisticate proiezioni o costruendo e pensando la scena come un vero e proprio set o un film teatrale, queste compagnie hanno saputo giocare con il grado di finzione e realtà, con la dimensione live e registrata, con l’evocazione di mondi, con nuovi immaginari, con scritture drammaturgiche inedite (stralci di romanzi, poesie, drammi…), e poi con montaggi, dissolvenze, piani di visione, voci off, registrate, sovrapposte, riverberate… Ed è con gli elementi di scrittura cinematografica che si è dato vita a una nuova forma di scrittura scenica, alla base di tante evoluzioni recenti. La partecipazione del pubblico è stata declinata nello sprofondamento di un’immagine in movimento, così come avviene per il cinema. Il cosiddetto ‘postmoderno’ non c’entra nulla, o quasi. La sfida è sempre stata l’agguantare il presente, esaltando una dimensione critica, ostinata, contraria. Nessuna fuga, piuttosto una dialettica serrata con la realtà e i suoi simulacri. La dimensione politica non poteva che mutare forma. Lo slancio utopico è precipitato nella pratica artistica minoritaria, con un cambio di prospettiva radicale, ma non rinunciatario. D’altronde il mondo era già cambiato, le sinistre ridimensionate e le controculture indebolite.

Quando poi a metà del primo decennio del duemila si è affacciata una nuova generazione la scena si è trasformata in un paesaggio molto variegato. Anche le forme degli spettacoli si sono moltiplicate, a favore di una maggiore sintesi e fluidità. La linea più fortemente visiva ha proceduto a ridurre la componente teatrale, lasciandosi attrarre dalle possibilità di costruire dispositivi ottici di per sé autosufficienti, con formati nuovi e spesso installativi, e riferendosi questa volta alle arti digitali, in piena esplosione, coniugate con i vecchi trucchi della scena. Non tutte le esperienze hanno avuto la medesima efficacia (tra le più significative: Muta Imago, Santasangre, Pathosformel, Cosmesi, gruppo nanou, Orthographe, Città di Ebla, Anagoor…). Alcuni percorsi si sono interrotti, altri procedono con convinzione, anche con radicali cambi formali. La ricerca, là dove non ha saputo riacquistare più che una dimensione teatrale, un elemento drammaturgico, cioè di costruzione di senso, si è esaurita o ha dovuto virare verso altri territori. Anche perché in quest’ultimo decennio la forza dell’immagine a teatro ha subito una rapida fiammata di entusiasmo, spentasi però molto rapidamente. La rivoluzione digitale ha permesso di realizzare in teatro soluzioni visive sofisticate, fino a pochi anni prima impensabili, ma l’immaginario collettivo è stato come mangiato dal sovraccarico di immagini. Oggi tuttavia è assai difficile che effetti di natura tecnologica ed estetica riescano a suscitare di per sé qualche tipo di meraviglia. Su questo piano basta poco più dello screen saver di un computer per mandare ko il teatro. Ecco allora che il dispositivo drammaturgico – la relazione con lo spettatore – diventa fondamentale. L’immagine riacquista potenza solo se ha un’intensità di senso. Difficilmente accade il contrario, come invece si è visto di frequente nei lavori, ad esempio, della Raffaello Sanzio, dove è l’immagine archetipica o simbolica o concettuale a indicare e generare le traiettorie di senso.

Gli anni dieci sono contraddistinti dalla tanto dibattuta questione della partecipazione attiva del pubblico, che può essere intesa come coinvolgimento diretto dello spettatore o come accentuazione di dinamiche immersive. Dietro c’è di tutto. Il cinema lo ha raccontato benissimo in The Square di Ruben Östlund, dove i principi dell’estetica relazionale si manifestano in una discrasia un po’ ipocrita e un po’ pietosa tra le vite che conduciamo e le retoriche progressiste di cui sono portatrici molte pratiche artistiche che sosteniamo. Ma a parte le operazioni più ambigue in realtà su questa questione si gioca una delle partite più importanti. L’interazione, il dispositivo inclusivo, il valore esperienziale dello spettatore, la partecipazione attiva nel processo creativo, l’attivazione di relazioni e al contempo l’analisi dei sistemi di manipolazione e di controllo, senza contare l’utilizzo di spazi all’aperto come paesaggi cinematografici, pezzi di realtà incorniciati dai nuovi device, reenactment storici… sono tutte linee che si possono rintracciare negli ultimi progetti di gruppi internazionali (tra cui Rimini Protoll, Agrupacion de Serrano, She She Pop, Gob Squad, Roger Bernat, Berlin…) e che hanno corrispondenze nei lavori di alcune realtà italiane (Fanny&Alexander, Deflorian-Tagliarini, Sotterraneo, Muta Imago, gli Omini, Kepler -452…), non rinunciando però – ed è questo un elemento di forza e originalità italiana – a una spina dorsale attorial-performativa.

Se nel 1972 Giorgio Gaber cantava nel suo Teatro canzone che «libertà è partecipazione», oggi la partecipazione è un terreno quanto mai scivoloso. A volte sembra sia la pretesa chiassosa dello spettatore che si reputa passivo, perché il suo compito è “solo” quello di guardare e ascoltare, a volte invece è esattamente lo spazio da riconquistare e da difendere da una sorta di erosione in corso, che sta rendendo il teatro un medium in crisi di obsolescenza.

Dopo lo sprofondamento dello spettatore nella bidimensionalità immaginifica del teatro degli anni novanta e duemila, oggi il teatro si fa sempre più tridimensionale. Non perché indossa gli occhialini e nemmeno perché, come è avvio, si realizzi nello spazio live. Si fa tridimensionale proprio perché la scena esalta la dimensione dello spettatore. La profondità si manifesta tramite l’utilizzo di dispositivi inclusivi o con un atteggiamento proiettivo verso il pubblico. È un teatro che vuole farsi sempre più immersivo e avvolgente nella percezione e nella messa in gioco dello spettatore. D’altronde le ragioni del ‘rito’ – o per meglio dire la tradizione dell’andare a teatro, come atto di appartenenza – si stanno esaurendo, sia per quanto riguarda il mondo della prosa e degli abbonati, sia per l’area del cosiddetto contemporaneo. A teatro si andrà sempre di più solo e unicamente se ci sarà una buona ragione per andarci e in questo senso i linguaggi messi in campo sono e saranno fondamentali, così come le storie che si sapranno raccontare. Tutti i consumi culturali (a parte i musei, ma c’è di mezzo molto turismo) stanno crollando. E il teatro, anche se come un ritornello si afferma il contrario, è travolto dalla crisi.

Nell’abbecedario degli anni duemila, “partecipazione”, termine tipico degli anni Settanta, è ancora al primo posto, ma con un significato che, come si è visto, è profondamente mutato. “Immagine” invece pare abbia compiuto la sua parabola ed è adesso una parola messa da parte e in fase di forte reinvenzione. Altri termini sono scomparsi del tutto e non è detto che sia un male. “Ideologia” è sparita dal vocabolario e in teatro assume connotazioni esclusivamente negative (destino eccessivamente ingiusto). “Politica” oggi non si riferisce più né a forme né a contenuti, piuttosto all’atto teatrale in sé, alla relazione con lo spettatore, in un impoverimento di intensità, a tratti di eccessiva genericità, ma in una visione più democratica e meno settaria. “Multidisciplinarietà” è diventata una categoria ministeriale, una buona pratica da favorire, dal momento che di rado sembra essere una naturale componente del processo culturale. Negli ultimi decenni i deliri delle specializzazioni, di cui le università sono state le maggiori organizzatrici, hanno favorito un pensiero suddiviso per settori. Pochi i teatri che sono riusciti a porsi come luogo di ritrovo per una comunità più ampia e il ruolo propositivo delle gallerie d’arte, in relazione alla scena contemporanea, è parso sempre più marginale. Mentre negli anni duemila sono stati i festival a rappresentare in molti casi i motori principali di produzione culturale dove artisti di provenienze disciplinari diverse si sono incontrati, alimentando un tessuto realmente multidisciplinare. Ma la parola che ha subito il destino più misterioso e ambiguo è “conflitto”. Che il teatro contemporaneo debba provocare sconcerto e turbamento non è più opinione diffusa. Artaud lo si è messo in un cassetto. E a volte, per evitare scivolamenti nel kitsch (nello stereotipo di Artaud), è quasi meglio. Anche se il sintomo è preoccupante. Il rapporto con una comunità di spettatori appassionati e complici sembra drammaticamente incrinato. Il “conflitto” si è ridotto, nella sua dimensione dialettica, nel rapporto tra istituzioni e mondo del teatro. Anche perché non è detto che “i buoni” stiano sempre tutti da una parte sola. La chiusura degli addetti ai lavori rende a volte qualche istituzione molto più avanzata ed evoluta nell’elaborazione di una prospettiva culturale rispetto agli operatori teatrali. Senza contare che grandi strutture a volte sono più innovative dei piccoli festival periferici. Il teatro ha ricominciato a soffiare dove vuole. Le contrapposizioni si fanno più sfumate e le differenze meno chiare. Ciò che più sconcerta, in conclusione, è che la parola “conflitto” non appaia mai riguardo alle questioni generazionali, alla base invece di tante proteste degli anni Settanta. Eppure oggi ci sarebbero ragioni ancor più gravi. I dati del 2018, rispetto a disoccupazioni, emigrazione, distribuzione delle risorse, rivelano un’ingiustizia sociale clamorosa. Si parla di fuga, di resilienza, di adattamento, ma mai di conflitto. E il teatro, né più né meno, è lo specchio del paese.

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