Incommon: un contributo per ripensare il teatro italiano del secondo Novecento

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72 (Roma), novembre 1972. Foto Giorgio Piredda

Enrico Pitozzi

INCOMMON. In praise of community. Shared creativity in arts and politics in Italy (1959-1979) è un progetto finanziato dall’European Research Council (ERC Starting Grant 2015) e diretto da Annalisa Sacchi – in collaborazione con chi scrive, Stefano Tomassini, Stefano Brilli e con Maria Grazia Berlangieri, associata al progetto e afferente all’Unità di Roma La Sapienza – e ospitato presso l’Università Iuav di Venezia1.

INCOMMON ha tra i suoi principali obiettivi la mappatura relazionale della scena teatrale italiana in rapporto ai movimenti sociali, grazie allo studio approfondito e all’acquisizione di materiali d’archivio inerenti gli snodi portanti di una nuova idea di performatività. Essa si fonda, in primo luogo, sulla commistione dei linguaggi del teatro, della musica, delle arti visive, oltre che del cinema e della video arte, analizzando figure centrali della ricerca, come Carmelo Bene, Leo De Berardinis, Perla Peragallo, Memé Perlini, Mario Ricci, Carlo Quartucci e Carla Tatò, Giuliano Scabia - solo per citarne alcuni - in modo da delineare i modelli di collaborazione tra artisti alla base della morfologia di quella comunità creativa che animò gli anni sessanta e settanta, limitrofa alle coeve sperimentazioni in atto nell’ambito socio-politico.

Proprio la necessità di ripensare questo momento storico del teatro italiano e della società cui si rapporta necessita di un radicale ripensamento delle metodologie operative.

In primo luogo, i materiali d’archivio sono interrogati in modo nuovo, secondo una logica di collaborazione, in cui i vari soggetti coinvolti nel processo creativo acquistano centralità nella rete di relazioni volta a far emergere la fisionomia dell’ambiente. La specificità di INCOMMON sta proprio in questo particolare aspetto: far dialogare materiali che provengono da archivi molteplici e in certi casi diasporici (ovvero esclusi dalle collezioni e dalle raccolte maggiori e tutelate a livello istituzionale), con particolare attenzione alle figure di rilievo della scena teatrale, ma soprattutto mettendo in luce quelle personalità che, oltre ad essere state protagoniste di quella stagione creativa, hanno svolto un ruolo di aggregazione – veri e propri acceleratori d’incontri, come Simone Carella, Giuseppe Bartolucci, Franco Quadri o Edoardo Fadini per citare solo alcuni – attivando sperimentazioni inedite sia sul piano della creazione che su quello della produzione.

Il lavoro sugli archivi punta dunque a una ricostruzione della storia della scena sperimentale italiana nel ventennio compreso tra il 1959 e il 1979 attraverso la consultazione su larga scala delle fonti dirette che, in parte, ad oggi sono rimaste pressoché insondate. L’idea, e l’ambizione di questo progetto, è quella di lavorare nel senso di una politica e di un’estetica delle relazioni e degli ambienti, così da far emergere materiali fino ad ora inediti o poco conosciuti, riletti e interpretati alla luce della tessitura che collettivamente disegnano.

I. Alcune linee d’intervento

‘La conquista del Messico’ (da Antonin Artaud). Patagruppo al Beat 72 (Roma, gennaio 1973). Regia di Bruno Mazzali. Foto di Giorgio Piredda. Nella foto: Rosa Di Lucia, con Marco Del Re (a sinistra) e Antonio Obino (a destra)

Il piano di lavoro del progetto si è finora concentrato sul primo periodo, quello tra gli anni 1959 e 1969|70, riservando la ricerca sui materiali degli anni tra il 1970 e il 1979 alla fase successiva.

Secondo questo metodo e questa scansione dei lavori, si muovono le ricerche che Annalisa Sacchi sta conducendo da un lato su quelle che, nel volume in preparazione The unforgivables, sono figure considerate «minori» della scena artistica performativa del periodo in questione, dall’altro intorno all’archivio privato del fotografo Piero Marsili, elaborando una particolare interpretazione del documento iconografico che in molti casi, è l’unica testimonianza della messa in scena, ma che soprattutto permette – per la qualità stessa della sensibilità di Piero Marsili – di documentare il contesto creativo, politico, relazionale e affettivo all’interno del quale prendevano forma i processi creativi indagati. Ciò è di rilevante importanza, perché le immagini di Marsili sono vere e proprie reti di relazioni, capaci di trattenere – a partire delle figure ritratte – una comunità che sarebbe difficile far emergere in altro modo.

Un altro esempio rilevante è la ricerca che Stefano Tomassini ha condotto – e che a breve vedrà la luce in un volume monografico edito per i tipi di Marsilio – intorno all’Orlando Furioso di Luca Ronconi ed Edoardo Sanguinati, messo in scena nel 1969. Tomassini muove dall’incrociare i percorsi che legano il materiale presente nell’archivio di Ronconi presso il Centro Teatrale Santacristina di Gubbio (Perugia) e quello appartenente alla New York Public Library for the Performing Arts al Lincoln Center, che conserva i documenti originali delle ultime repliche americane del lavoro (1970). Questi material sono stati arricchiti da alcune lunghe interviste agli attori che hanno preso parte alla messa in scena dell’Orlando, andando così a ricostruire il contesto di produzione e diffusione del lavoro, ma soprattutto documentando le ragioni dell’insuccesso della presentazione americana del lavoro, dovute alla ricezione estetica e politica che gli States riservarono all’opera. Lavorando su fonti largamente inedite Tomassini analizza la radicale distanza spalancata tra quella che era stata la fortuna europea dell’Orlando, issato a manifesto generazionale, a un tempo poetico e militante, e contestato come puro divertissement autocompiaciuto dall’altra.

Maria Grazia Berlangieri opera invece sul materiale dell’archivio vivente incarnato da Carlo Quartucci e da Carla Tatò, protagonisti indiscussi dell’avanguardia teatrale italiana. Berlangieri ricostruisce, grazie ai documenti privati della coppia – disegni, quaderni, fotografie, materiale video e interviste – il contesto culturale e le opere che hanno dato avvio al «nuovo teatro», mettendo in rilievo le relazioni e le collaborazioni con artisti visivi come Jannis Kounellis, Giulio Paolini e o critici come Edoardo Fadini, portando alla luce materiali inediti capaci di ridisegnare la storia del teatro italiano, rivendicando così la centralità che ha avuto nell’elaborazione di forme sceniche innovative capaci di dialogare nel contesto internazionale con le punte più avanzate della sperimentazione visuale2.

L’apporto di Stefano Brilli, sociologo, si colloca sul versante dell’analisi del network degli artisti inclusi nella ricerca. Questa fase iniziale ha richiesto la formulazione di una metodologia dettagliata e condivisibile per recuperare, da materiali eterogenei, le relazioni che costituiscono la rete. A tale scopo Brilli ha lavorato per sviluppare una serie di linee guida per estrarre questi collegamenti da materiali editi e da quelli inediti che sono stati raccolti, andando a sviluppare una valutazione significativa delle relazioni, così da poter programmare una struttura a rete composta secondo livelli diversi e capaci di distinguere il ruolo e la qualità delle connessioni stabilite, (relazioni personali, indirette, collaborazioni artistiche o di contesto ecc).

Per quanto riguarda il mio personale contributo al progetto, un esempio di questa indagine relazionale e d’ambiente è senza dubbio il lavoro che sto svolgendo intorno ai materiali del convegno di Ivrea, sull’attività di Edoardo Fadini e sull’Archivio di Leo De Berardinis, temporaneamente ospitato presso il Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna3.

La ricerca intorno ai materiali di Ivrea si è sviluppata incrociando alcune piste, che riguardano i materiali messi a disposizione da Alfredo Tradardi – nello specifico le trascrizioni delle giornate, le interviste ai protagonisti, alcuni materiali stampa e alcune fotografie – con il materiale del fondo di Edoardo Fadini, conservato presso l’Archivio del Teatro Stabile di Torino4. Quella di Fadini – al di là della co-ideazione del convegno di Ivrea – è una figura centrale nella relazione tra la scena e le istanze politiche di quegli anni: basti pensare al ruolo di primo piano che Fadini ha avuto nel promuovere e diffondere – mediante le diverse associazione culturali da lui dirette – la produzione degli artisti della scena sperimentale, e il suo impegno militante nei progetti di quello che viene comunemente definito «decentramento teatrale», oltre a testimoniare una stretta vicinanza con artisti come Leo De Berardinis e Carmelo Bene.

‘Le 120 giornate di Sodoma’ (regia Giuliano Vasilicò). Teatro Beat 72, Roma, novembre 1972. Foto Agnese De Donato

Intorno poi ai quaderni di Leo de Berardinis e di Perla Peragallo si è orientato un altro filone della ricerca, che avrà una prima ricaduta pubblica in una conferenza internazionale a Caen, in Francia. I quaderni che sto consultando custodiscono preziose testimonianze che permettono di ricostruire in modo filologico – verificati e incrociati con altri documenti dell’archivio o con fonti esterne ed esso – la gestazione di un lavoro a partire dal testo e da tutti i materiali preparatori, comprese le note di regia, fino ad arrivare alla struttura della messa in scena e alle sue variazioni, ai materiali usati e agli interpreti oltre al calendario delle repliche. Tutto questo materiale è dettagliatamente annotato e corredato da disegni, per lo più attribuibili a Perla Peragallo5. Ne è un esempio il quaderno di Sir and Lady Macbeth del 1968 – anno in cui, lo ricordo, Leo De Berardinis e Perla Peragallo lavorano alla messa in voce del Don Chisciotte (1968) con Carmelo Bene e Lidia Mancinelli, Clara Colosimo, Gustavo D’Arpe e Claudio Orsi – dal quale emerge in modo chiaro la scrittura vocale in pagine in cui il testo dello spettacolo è organizzato come un pentagramma dal quale traspaiono, per esempio, i segni del solfeggio e delle intonazioni del recitato. Si tratta, in altri termini, di una vera e propria partitura musicale, secondo una logica che Leo De Berardinis e Perla Peragallo perseguiranno con tenacia fino alla fine, anche se da percorsi e con sviluppi estetici diversi6.

Da quanto emerge da questo quadro sintetico dell’attività del progetto, l’obiettivo principale di INCOMMON è quello di indagare e analizzare, in un tempo storico specifico e fortemente caratterizzato dalla intensità delle collaborazioni, la qualità delle relazioni tra persone, tra persone e cose, tra pensieri e luoghi, e tra immaginazioni e forme, nella piena consapevolezza che ciò che si sta cercando ha la consistenza delle cose leggere, avvertibili ancorché inafferrabili, diffuse, capaci di disseminare segni tangibili per chi li sa riconoscere e raccogliere. Parlo dunque di una tendenza che non si è mai manifestata in forma coesa, ma che oggi il tempo lascia affiorare in un disegno comune.

Una volta concluso questo scavo, l’insieme dei materiali raccolti andrà a sfociare in un atlante digitale capace di disegnare visivamente – sia in modo sincronico che diacronico – la geografia delle relazioni che formano l’ambiente creativo. Con questo archivio sarà dunque possibile consultare materiali video, registrazioni audio, documenti rari, collezionati e interpretati alla luce della teoria delle reti sociali, al fine di far affiorare le strutture di significati operative nella comunità artistica e di rivelare le caratteristiche peculiari dei processi creativi e sociali condivisi. Si tratta, in altri termini, di un contributo determinante per ripensare la storia del teatro italiano negli anni sessanta e settanta ma anche, e forse più profondamente, quello che ha alimentato l’immaginario della scena sperimentale fino ad oggi.

1 Si tratta del primo progetto vincitore di ERC Starting Grant in Europa a mettere al centro della sua investigazione la scena teatrale. INCOMMON ha una pagina web all’indirizzo: www.in-common.org Sono da segnalare, in questo contesto, una fioritura di progetto che contribuiscono alla rilettura della scena teatrale italiana degli anni sessanta e settanta. Si pensi al progetto «Sciami» https://sciami.com/ ideato e coordinato da Valentina Valentini e la ricerca che Lorenzo Mango sta conducendo con alcuni dei suoi allievi. Citiamo, a questo proposito, il volume di Valentina Valentini NuovoTeatro made in Italy, Roma, Bulzoni, 2015, e quelli di D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967, Corazzano, Titivillus, 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975, Corazzano, Titivillus, 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985, Corazzano, Titivillus, 2015, oltre al recente volume di E. G. Bargiacchi e R. Sacchettini, Cento storie sul filo della memoria. Il «nuovo teatro» in Italia negli anni ’70, Corazzano, Titivillus, 2017.

2 In questo quadro l’attività di Maria Grazia Berlangieri si sta occupando anche dei materiali presenti nell’archivio di Nico Garrone, conservato dal figlio Matteo, e degli aspetti legati alla definizione del protocollo di metadatazione dei documenti che vengono raccolti.

3 Non ringrazierò mai a sufficienza Carola De Berardinis, figlia di Leo De Berardinis, per la passione con la quale ha accolto il progetto e per la fiducia accordatami nello studio di materiali così preziosi e al contempo ancora poco conosciuti. Naturalmente il mio ringraziamento va anche al Dipartimento delle Arti dell’Università di Bologna, alla direttrice dell’archivio prof.ssa Cristina Valenti e alle bibliotecarie – Dott.ssa Menetti e Dott.ssa Cupini – che ne conservano con cura il materiale.

4 Colgo qui l’occasione per ringraziare la figlia, Susanna Fadini, per aver accolto fin da subito le mie richieste di dialogo intorno al lavoro del padre, dedicandomi del tempo nel ricostruire eventi e contesti di quegli anni. Ringrazio inoltre la ricercatrice Cristina Riccati, che con accuratezza e garbo mi ha introdotto nel contesto torinese e fatto incontrare Susanna Fadini e Alfredo Tradardi.

5 Si veda, su questi temi, G. Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo De Berardinis, Firenze, La Casa Usher, 2010 (1993), pp. 11-12, volume la cui lettura è fondamentale per conoscere il pensiero e l’opera di Leo De Berardinis.

6 Questo investimento musicale della scena permette di impostare un ragionamento che fin dai primi lavori vede De Berardinis e Peragallo impegnati nella ricerca di una phoné della scena che non ha ancora trovato una sua cornice teoretica. Degno di nota, in questo senso, è anche la riflessione sull’amplificazione, che emerge chiara dai quaderni. I lavori fin qui citati vedono sempre in scena la presenza dei microfoni, veri e propri dispositivi di amplificazione-alterazione della vocalità e dei rumori-suoni della scena.

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