Picasso e gli impressionisti, riti di passaggio alla Tate

Pablo Picasso, Reclining Nude (Femme nue couchée), 1932 Oil paint on canvas, 1300 x 1610 mm, Private Collection © Succession Picasso/ DACS London, 2018

Giacomo C. Orsi

La mostra Picasso 1932: Love, Fame, Tragedy, inaugurata l'8 marzo alla Tate Modern di Londra, oltre a colmare una lacuna vistosa nella storia quasi ventennale di una delle principali istituzioni di arte contemporanea del mondo, ha l'ambizione di trattare l'opera di Picasso da un'ottica originale e forse perfino di espandere la riflessione sullo stato attuale dell'arte sulla scia, che non sembra volersi esaurire, della crisi del 2008 e di fronte alle sfide lanciate dall'avvento del variegato fenomeno populista.

La prima personale su Picasso della Tate Modern non poteva quindi limitarsi a un riassunto della traiettoria dell'artista spagnolo. Seguita personalmente da Achim Borchardt-Hume, il direttore del programma della Tate, la mostra si offre anche come rito di passaggio alla maturità per la stessa Tate Modern, a due anni dall'apertura della nuova ala, progettata da Herzog&DeMeuron e battezzata Blavatnik Building in onore del mecenate oligarca russo mandatario di una assai cospicua donazione all'ente museale, ala che ha consentito quasi un raddoppio dello spazio allestitivo e la possibilità di ospitare contemporaneamente fino a tre mostre (da marzo ad agosto il secondo piano della Blavatnik sarà occupato da una raccolta di reperti e ricreazioni delle maggiori installazioni della canadese Joan Jonas, ma l'esposizione non si limita a opere del passato, è anzi accompagnata da un ricco calendario di eventi curati da Jonas stessa).

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Forse non casualmente il rito di passaggio della mostra Picasso cade proprio nel diciottesimo anniversario della Tate Modern, inaugurata nel maggio 2000 e si presta a un bilancio anche della decisione, risalente alla metà degli anni '90, di separare in due sedi distaccate la collezione di arte moderna e contemporanea dello storico museo britannico. Oggi possiamo dire che quella scelta si è tradotta in un inequivocabile successo per il centro che ha trovato la sua collocazione alla Bankside Power Station, ma che il corollario, probabilmente inevitabile, è stato una retrocessione nei fatti della vecchia sede di Millbank, dove la Tate Britain deve operare all'interno di un confine nazionale più ristretto che non sempre riesce a tradursi in esiti di nitida lucidità. Spesso la necessità di attirare il grande pubblico sfocia nella selezione di argomenti che soddisfano solo in superficie l'intento di esaminare più nel dettaglio la realtà artistica britannica, a discapito di un coerente tema di indagine e di ricerca. Un ultimo caso significativo può essere considerata Impressionists in London: French Artists in Exile 1870-1904.

Per quanto abusato, il punto di partenza appariva suggestivo. Dopotutto gli effetti di luce sui ponti della Londra annebbiata dalla fuliggine della seconda metà dell'Ottocento sono stati uno dei principali soggetti di studio del movimento impressionista al di fuori del territorio francese. Su un piano storico, la guerra franco-prussiana e la caduta del Secondo Impero si tradussero nella migrazione perlopiù temporanea, ma talvolta duratura se non definitiva, dei principali artisti in auge sotto Napoleone III. Si operò quindi, a causa di questo afflusso, un visibile processo di aggiornamento della pittura e della scultura inglese, in particolare grazie all'incontro con l'opera rodiniana, la scuola di Barbizon e naturalmente con l'impressionismo. Infine la dimensione, più sociologica che politica se paragonata a quella parigina, assunta dalla folla londinese è stata ripetutamente al centro della riflessione artistica e intellettuale moderna.

Tuttavia la mostra consiste in un insieme disorganico di diverse tendenze e filoni accomunati dal tenue legame di un più o meno breve soggiorno inglese da parte di alcuni artisti francesi alla fine del diciannovesimo secolo. Anche il trauma della disfatta di Sedan e del massacro della Comune nel corso della semaine sanglante viene lasciato rapidamente alle spalle. Gran parte delle sale ha così un interesse ristretto più all'ambito filologico o cronachistico, meticolosamente precisato dalle note di accompagnamento alle opere, che propriamente estetico. In rapida successione si passa dalle varie tranches de vie londinese riflesse con disincanto da Giuseppe De Nittis e soprattutto da James Tissot, amico e collaboratore stretto del direttore di Vanity Fair Thomas Gibson Bowles a quello di un'arte ufficiale decaduta, rappresentata emblematicamente dal busto di Napoleone III che Jean-Baptiste Carpeaux scolpì durante l'esilio londinese dell'ultimo imperatore di Francia.

La terzultima e penultima sala occupate dai notturni di Whistler e in particolare dai dipinti del ponte di Westminster catturato in diverse ore della giornata da Monet segnano però un innalzamento sorprendente della qualità artistica degli oggetti esposti. Monet decise di trascorrere tre inverni a cavallo del secolo all'Hotel Savoy con lo scopo di rievocare con le sue vedute oltremanica "impressioni e sensazioni del passato". Il risultato fu la mostra, di grande successo, ospitata dalla galleria Durand-Ruel di Parigi nel 1904. Dopo una lunga successione di quadri o statue tendenti al pompier o fortemente segnate dalla sensibilità romantica, lo scandalo impressionista riemerge con la forza dirompente spesso soffocata da rivisitazioni di maniera e normalizzanti. Perfino la coda finale, tre dei quadri del Tamigi che André Derain dipinse come risposta alla produzione inglese di Monet rafforza per negazione la natura epocale di rottura dell'impressionismo e quella più limitata di innovazione dei fauves.

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Tornando a Picasso, gli organizzatori della Modern, nella loro ricerca di un inesplorato punto di leva, si sono risolti a considerare un solo anno, il 1932, come lo snodo di diverse tensioni che serpeggiano o cominciano a serpeggiare nella personalità dell'uomo. Il 1932 è, secondo la brochure, un "make or break year" per Picasso, appena prima che la minaccia del "nazionalismo populista" si concretizzi nell'ascesa al cancellierato di Hitler. Le dieci sale ripercorrono cronologicamente, da gennaio a dicembre, gli eventi principali della vita dell'artista. In quell'anno compie cinquant'anni e il matrimonio con Olga Khokhlova entra in una crisi irreversibile. Ancora più importante, Picasso segue attivamente una retrospettiva a lui dedicata alla galleria Georges Petit.

Nonostante il livello delle ambizioni, va detto subito che se l'azzardo della Tate si dimostra alla fine giustificato ciò si deve al rifiuto di avanzare delle pretese categoriche e univoche nella lettura della figura dell'artista. Le ipotesi restano tali e il linguaggio delle didascalie che accompagnano i quadri principali mantiene uno stile dubitativo. Tentare anche solo di risolvere il mystère Picasso sarebbe folle, al limite della blasfemia.

La scelta di accordare proprio alla galleria Petit l'onore di una retrospettiva, dopo avere rifiutato offerte simili dal MoMA di New York e dalla Biennale di Venezia, derivò dalla volontà di Picasso di gestire in prima persona la rivisitazione della sua opera, oltreché dalla possibilità di mettersi ancora una volta in competizione diretta con Matisse, anche lui oggetto l'anno precedente di una retrospettiva alla Petit. Lo scopo più prosaico della mostra era però quello di rialzare le quotazioni di Picasso in un mercato dell'arte ancora segnato dalla crisi del '29.

In questa fase Guernica è ancora lontana e Picasso pare assorbito più che altro dalla propria fascinazione per pratiche introspettive. Il ritorno costante nel corso delle sale della Femme endormie e il carattere proteiforme che sembra assumere la figura femminile confermano un'esplorazione cromatica e stilistica che non ha o non vuole trovare per il momento un approdo permanente. Del resto, ispirato da una mostra dell'Orangerie dedicata sempre nel 1932 a Manet, Picasso dichiarava che la visione del Déjeuner sur l'herbe non poteva fare altro che ricordargli quante tribolazioni fossero ancora in serbo per lui.

In particolare dalla villa normanna di Boisgeloup che Picasso ha acquistato nel 1930 emergono statue perlopiù zooformi a confermare una irrequietudine di fondo ma anche un baloccarsi senza finalità. Le foto scattate da Brassaï della sculture di Boisgeloup per il primo numero della rivista "Minotaure" mirano infatti a comunicare l'immagine di uno stregone, che dall'isolamento (più preteso che reale) della residenza di campagna può dare libero sfogo alla sua creatività e ai suoi capricci. Non a caso, quando la retrospettiva nell'estate del 1932 si trasferisce dalla Petit di Parigi alla Kunsthalle di Zurigo, Carl Gustav Jung ne scrive una recensione spietata e dichiara di intravedere un principio di schiziofrenia nella commistione alienante di temi e soggetti da parte dell'artista.

Il Picasso che traspare è dunque incerto e sperimentatore, fortemente influenzato dal surrealismo e dalla psicanalisi. Il principale leitmotiv, sebbene non l'unico, delle note di accompagnamento individua nella fase terminale del suo matrimonio e nella sua relazione con la poco più che ventenne Marie-Thérèse Walter il fattore scatenante di una metamorfosi e di una rigenerazione etica di Picasso che troverà il suo suggello definitivo nell'adesione alla causa repubblicana e antifascista. Le doti di nuotatrice della Walter sembrano esercitare un'attrazione particolare su Picasso, che nonostante gli anni della giovinezza trascorsi a Barcellona e l'intenzione di installare una piscina nella sua villa normanna non sa invece tenersi neppure a galla. Ne è testimonianza il Nu Couché dove un'immagine di donna si tramuta a tratti in quella di un polpo, un animale oggetto nello stesso periodo del noto documentario di Jean Painlevé (visibile all'interno del percorso della mostra della Tate) che aveva lasciato una grande suggestione su Picasso.

Nel corso dell'estate Paulo, il figlio dodicenne di Picasso e Olga, riceve la sua prima comunione e per alcune settimane il padre sviluppa un interesse quasi ossessivo per la pala d'altare di Isenheim con la crocifissione di Matthias Grünewald, alla quale dedica diversi studi. Al tempo stesso la contemplazione religiosa non sembra distoglierlo da interessi più mondani. Picasso si muove nella sua nuova limousine Hispano-Suiza e, se l'unico risultato immediato di una retrospettiva che doveva rilanciarlo consiste nella vendita di una sola opera, che almeno il ricavato gli giunga quanto prima, come testimonia l'originale del telegramma con cui l'artista richiede alla Kunsthalle di Zurigo di inviare con celerità i soldi al suo indirizzo parigino.

Nell'autunno un evento drammatico lascia prefigurare il Picasso politico dei decenni successivi. La Walter, nel corso di una nuotata nell'acqua malsana della Marna, contrae un'infezione che la mette in pericolo di vita. Il rischio di perderla (e forse un'eco lontana del trauma per la morte di difterite della sorella in giovane età) potrebbe avere avuto un effetto dirompente. Le parti si rovesciano e sarà Picasso a riprendere, perlomeno nella sua testa, il ruolo attivo di agente redentore. Il salvataggio di una donna inerme ricorre come tema nell'ultima sala della mostra e la sua prefigurazione di Guernica è evidente.

Sul finire del 1932 il destino del matrimonio con Olga Khokhlova è segnato e gli anni che si aprono davanti all'artista, saranno, secondo la sua stessa testimonianza, uno dei periodi più cupi della sua vita. Chiuso il lungo periodo di autoanalisi, tuttavia Picasso può rigettare cinismo e intimismo e reimmergersi nella storia. La villa normanna resterà a Olga.

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L'ironia della sorte fa sì che la mostra di Picasso, che vuole essere anche rito di passaggio per la Tate Modern, sia accompagnata dalla retrospettiva intitolata semplicemente Modigliani e aperta fino al 2 aprile. Le sale e in particolare le didascalie non sembrano rivelare una particolare rivalutazione dei meriti artistici del pittore livornese. La successione instancabile dei celeberrimi volti dal collo alto e dagli occhi penetranti color celeste è accompagnata dai ritratti di alcuni dei protagonisti del milieu artistico parigino. Se Picasso stesso viene presentato come una figura di riferimento per Modigliani, di quest'ultimo l'artista spagnolo si limita a elogiare il buon gusto nel vestire, mentre Jean Cocteau dichiarerà quando rivenderà a un collezionista il suo ritratto: "ça ne me ressemble pas mais ça ressemble à un Modigliani, ce qui est mieux".

Il pezzo forte della mostra consiste nella possibilità per lo spettatore (che abbia la pazienza di attendere in coda per una ventina di minuti) di vivere un'esperienza di realtà virtuale nella ricreazione tridimensionale dello studio di Modigliani, quasi a voler fare del pittore livornese l'equivalente di un everyman della bohème parigina nel quale chiunque possa immedesimarsi. Del resto il successo di pubblico e la stessa selezione dell'argomento non consente alla Tate Modern di esagerare nel suo atteggiamento sprezzante. Pecunia non olet, per Picasso come per la Tate.

Picasso 1932 – Love, Fame, Tragedy

Tate Modern

fino al 9 settembre 2018

Impressionists in London

Tate Britain

fino al 7 maggio 2018

3 risposte a “Picasso e gli impressionisti, riti di passaggio alla Tate”

  1. Troppo lungo, un commento sintetco ci avrebbe fatto comprendere meglio i più nti critici, o a favore. Io non ci ho cspito niente, può anche essere che abbia letto con disattenzione…
    amicalement, a.

  2. L’effervescenza del post prandium pasquale può forse far saltare le righe e confondere le epoche, ma dentro quei lunghi periodi e tanti incisi di questa recensione c’è una sintetica storia della Londra dei pittori di Napoleone III, della folla metropolitana che turbò Dostoevskij e gli impressionisti (senza ricorrere alla solita citazione di Poe-Baudelaire-Benjamin, e non è poco!), facendo ruotare queste immagini con la pittura di Picasso in un anno fatale. Non è poco. Se poi ci è scappato il fantasma dell’architetta irakena, che tanto frequentò quelle sale e vi espose il Suprematismo, mi pare faccia parte dell’affollata féerie di Pasqua.

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