Ricardo Piglia: desiderio, distruzione, sottosuolo e scomparsa

Filippo Polenchi

Ad apertura di Respirazione artificiale di Ricardo Piglia (che torna in libreria nella traduzione di Gianni Guadalupi dopo un’apparizione per lo stesso editore nel 2012) il narratore Emilio Renzi si domanda: «C’è una storia?». Inizia da qui la deriva, la dispersione delle logiche «hollywoodiane», il loro sabotaggio. Il depistaggio, la liturgia della clandestinità, sono regole della speranza: essere decentrato è anzitutto un metodo per non essere «centrato», per essere mancato insomma. Viceversa essere avvistato è già garanzia di condanna al tribunale delle ombre. «A volte, disse, basta che qualcuno manchi per qualche ora e parliamo di lui come se fosse morto». Respirazione artificiale fu scritto, come avverte lo stesso autore (morto nel 2017), in un appartamento con vista sull’atrocità vestita a parata. La finestra sul cortile delle sparizioni, in una Buenos Aires «oscura», inchiodata al dolore e alla magia nera, alla vergogna australe dei desaparecidos. Si è detto che questo romanzo è una sorta di manuale per sfuggire alla censura e all’occhio inquieto del Potere militare, al quale sarebbe bastato alzare lo sguardo per incrociare la scrivania di Piglia – ma il Potere, lo sappiamo, si vergogna del cielo – ed è giusto, ma ovviamente c’è di più.

La vicenda è un labirinto: nel 1976 Emilio Renzi scrive il suo primo romanzo, nel quale parla anche dello zio Marcelo Maggi. Costui ha avuto un passato politico e sentimentale turbolento e ora vive in provincia. Lo zio si riconosce nelle parole del nipote e inizia una fitta corrispondenza tra i due, nella quale – fra le varie cose – Maggi racconta di un libro al quale sta lavorando: la storia di Enrique Ossorio. Maggi, inoltre, invita Emilio a raggiungerlo a Concordia, sorta di terminal cechoviano per destini impastati di rovina e fallimento, ma quando il nipote finalmente approda nella cittadina non trova chi stava cercando, bensì un amico dello zio: il polacco Tardewski, che ha studiato con Wittgenstein e, per biografia e pensiero, somiglia incredibilmente a Gombrowicz.

Il romanzo, dunque, è diviso in due parti: la prima costruita intorno alle vicende familiari di Maggi/Renzi e alla corrispondenza tra i due; la seconda parte, invece, copre aristotelicamente un’unica notte, nella quale Tardewski e Renzi parlano di letteratura, di filosofia, di Borges, Lugones, le tradizioni della narrativa argentina, il miglior racconto di Borges (Il Sud, naturalmente), Heidegger, Wittgenstein, Kafka e Hitler e il loro ipotetico incontro a Praga.

L’avanzare della notte conduce al cuore nero della Storia: «Kafka fa nella sua narrativa, prima di Hitler, quello che Hitler gli disse che avrebbe fatto», ch’è in fondo il nucleo del romanzo, il filo d’Arianna che attraversa il labirinto delle parole, delle discussioni, dell’enciclopedismo squadernato. E par dire che più che trovare una via d’uscita quel che conta è il farsi invisibili. Divenire sotterranei. Scavarsi una buca e parlare dal suo interno, seppellirsi nel «sur», codificare uno slittamento delle fonazioni; tutto quello che deve accadere lo farà nella stanza accanto (Deleuze e Guattari a proposito di Kafka). Piglia scrive: «Kafka ha detto […]: Affronto l’impossibilità di non scrivere, quella di scrivere in tedesco, quella di scrivere in un’altra lingua, a cui si potrebbe aggiungere quasi una quarta impossibilità: quella di scrivere» e subito dopo: «Questa quarta impossibilità era, per lui, la tentazione suprema». Oltre la notte di Concordia la tentazione suprema è quella dello stesso desiderio-monito del maestro Wittgenstein: «Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere».

Ma c’è di più: tutta la letteratura, per il modernista Piglia («avevo scritto un romanzo [...] usando il tono di Palme selvagge, o meglio: usando i toni che assume Faulkner tradotto da Borges, e così il racconto somigliava [...] a una versione più o meno parodistica di Onetti») è un atto di silenziamento. Oltre una condizione storica di pericolo, per cui non potremmo «sopportare [...] l’orrore del presente» se non sapessimo che è un «presente storico», viene da pensare, dunque, che tutta la pratica della scrittura viva nell’occultamento, in uno stato di clandestinità permanente e angosciosamente desiderato.

La storia di Tardewski lo dimostra: sceglie di tornare in Polonia alla vigilia della guerra, lasciandosi più o meno consciamente il proprio apprendistato filosofico alle spalle, giunge in Argentina per errore e là, solo e perduto, subisce un grave furto che lo spoglia di tutto. Ma solo così può dirsi compiuto il proprio destino: diventare un fallito. «Che cos’è un fallito?, disse. Un uomo che forse non ha tutti i doni, ma ne ha molti [...] Ha quei doni, disse, e [...] li distrugge». Insomma, più che un desiderio la destinazione underground della letteratura novecentesca è una coazione, uno stato d’emergenza dal quale non ci si può emancipare, un godimento distruttivo appunto.

Ci vuole la spregiudicatezza di una «brutta scrittura», come quella del maestro Arlt, per comprendere che si può uscire dall’oscurità di una letteratura politicamente connivente, subalterna, ancillare. Nel rovescio di Joyce forse è possibile aprire un varco luminoso nella tessitura oscura della notte argentina. Ci si consegna al movimento proiettivo della Storia per fuggire dall’avello di dolore dove Kafka incontra il «pagliaccio» Hitler, da quel tunnel perpetuo: «La storia è l’unico luogo dove riesco ad alleviare il peso di questo incubo da cui tento di risvegliarmi». Bisogna seguire il ritmo della scrittura di Piglia, il tono, la respirazione, le armonie, gli echi, le risonanze, i mormorii, l’intarsio entusiasmante dei dialoghi e l’intelligenza delle parole per convincersi che dalla notte di Buenos Aires si possa uscirne vivi. Col proprio nome.

Ricardo Piglia
Respirazione artificiale

traduzione di Gianni Guadalupi

Sur, 2018, 256 pp., € 16,50

È possibile acquistare questo libro in tutte le librerie e su ibs.it.

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