Tino Sehgal, o delle pratiche di partecipazione attiva dello spettatore

Maia Giacobbe Borelli

Tino Sehgal (1976) è un artista visivo che vive a Berlino, nato a Londra da padre anglo indiano e madre tedesca. Passando dal MoMA di New York alla Turbine Hall della Tate Modern, sta girando l’Europa con sempre maggior successo. Per alcuni critici è uno dei più importanti artisti della nuova generazione e ha ottenuto il Leone d’Oro nel 2013 alla Biennale di Venezia,

Ora “espone” a Torino, negli ampi spazi delle Officine Grandi Riparazioni, dove dal 2 febbraio al 17 marzo 2018 ha inaugurato il programma Arti Visive con un progetto a cura di Luca Cerizza, appositamente pensato per il Binario 1 delle OGR. Sehgal presenta una coreografia che vede la partecipazione di più di cinquanta interpreti, in un unico inarrestabile movimento che si trasforma di continuo fin quando trova i suoi partecipanti, senza limiti di orario.

Tino Sehgal invita i visitatori a partecipare alle constructed situations: unirsi alle coreografie danzate nelle sale vuote di gallerie e musei o a rispondere a dialoghi di cui costruisce lui stesso la struttura. Tu di che cosa hai bisogno? oppure Questo è molto contemporaneo (2005), sono alcuni dei tormentoni che hanno fatto da titolo alle sue “opere” e che questionavano direttamente il visitatore.

La sua formazione unisce studi di danza (compiuti a Essen) e di scienze economiche (Berlino). Quest’ultimo aspetto sembra predominante nella sua ricerca. Sehgal vede, in linguaggi come la danza e la musica, paradigmi alternativi basati sulla trasformazione dei comportamenti piuttosto che su quella dei materiali. I suoi sono materiali espressivi di una pratica di arte relazionale e partecipatoria che non produce alcun residuo oggettuale e di cui vieta anche la documentazione. Ed è attraverso queste forme che l’artista dichiara di veicolare una riflessione sulla produzione e distribuzione dei beni di consumo e, più in generale, sulla possibilità di nuovi modelli economici.

Forma i suoi interpreti – come l’artista li definisce - lavoratori precari, direttamente nei vari luoghi in cui è chiamato a intervenire, per farli agire in sua vece. In sala troviamo i suoi interpreti , divisi per turni di lavoro, che vanno dalle 4 alle 7 ore. Il loro compito non è di tipo spettacolare, quanto di essere “autori di relazioni sociali e di momenti di riflessione sulla possibilità di nuovi modelli economici”. Sehgal lavora sulle interazioni ma senza interagire: vende situazioni ed esperienze ai suoi visitatori.

Nell’autunno 2016, attirata dalla fama di Sehgal, ho “partecipato” a Carte Blanche, un’esposizione che occupava tutto l’enorme spazio espositivo del Palais de Tokyo di Parigi. Dopo una lunga attesa dovuta alla vasta affluenza di pubblico, sono stata presa in consegna dai suoi interpreti, coppie di età compresa tra gli 8 e gli 82 anni, una per sala, che mi hanno posto alcune domande sulla mia idea di progresso e hanno brevemente conversato con me, camminando con passo svelto per le varie sale vuote fino a condurmi all’uscita. Senza quasi accorgermene avevo quindi partecipato a This Progress, progetto proposto per la prima volta al MoMA di New York nel 2010. E contribuito anch’io al suo straordinario successo.

Al Palais de Tokyo, a parte This Progress, c’erano alcuni tra i suoi lavori più importanti: These Associations, presentato per la prima volta nel 2012 alla Tate Modern, This Variation, che fu concepito per Documenta 13, This Objective of That Object del 2004.

Oltre alle situazioni di dialogo e interazione, aveva in quell’occasione scelto di esporre opere di artisti come Daniel Buren, James Coleman, Félix González-Torres, Pierre Huyghe, Isabel Lewis e Philippe Parreno, come a porsi idealmente in una linea di continuità o d’ideale confronto con essi.

Sono uscita dall’esperienza piuttosto infastidita per il tempo perso, ma con la voglia di proporre alla discussione alcune questioni. Nel caso specifico, vorrei valutare la qualità di quest’arte effimera misurando se la partecipazione alle azioni di Sehgal, operi effettivamente in noi quel cambiamento che solo permette di considerare l’esperienza come rilevante. E considerare quanto influisca la decisione di Sehgal di pagare la mano d’opera per eseguire dei compiti, mantenendone esclusivamente per lui il diritto d’autore e la proprietà. L’assenza dell’artista e la mercificazione dei suoi operai-interpreti, soli a impegnarsi nella relazione con il visitatore, situano questa esperienza in un campo ambiguo, che sembra distante dall’esperienza della performance, così come storicamente intesa. La storica dell’arte americana Claire Bishop nel suo Delegated Performance: Outsourcing Authenticity (2012) fa notare come questo tipo di proposta - a partire da Maurizio Cattelan che nel 1991 assoldò un’intera squadra di calcio - sia diventata una pratica comune che va modificando la dimensione della performance art, alla quale continua però ad accomunarsi nel linguaggio, quasi per affermare una legittimazione che permetta all’artista di situarsi in una sorta di filiazione nei confronti delle avanguardie performative dei tardi anni ‘60 e inizio ‘70. In quegli anni il corpo dell’artista e la sua azione in scena si ponevano al centro dell’opera, oggi questi fa ricorso a un corpo collettivo, cui delega in parte o del tutto l’azione delle “constructed situations”. Ma è la stessa cosa? L’outsourcing che pratica Sehgal, utilizzato in economia per ridurre i costi e migliorare l’efficienza, può veicolare l’esperienza artistica? E l’interprete che, con la sua personalità, incontra realmente il visitatore dialogando con lui, non finisce per sostituire, di fatto, l’autore?

Problema complesso, quello dell’autenticità e dell’autorialità, di questi tempi.

D’accordo, fuori dai luoghi dell’arte l’esperienza della relazione e dell’incontro viene sempre più negata, e sempre di più questi sembrano gli unici spazi che permettono allo spettatore di fare un’esperienza significativa, ma, come suggerisce Valentina Valentini «la domanda da porsi è allora quali procedure operano desautorando e quali magnificando lo spettatore ?».

Il dibattito da lei avviato con l’intervento su Alfadomenica del 28 gennaio 2018 (Valentina Valentini, Per un repertorio di figure spettatoriali) su quali siano oggi le modalità spettatoriali più efficaci, si rivela indubbiamente centrale.

Come situare la procedura elaborata da Sehgal nei confronti dello spettatore?

La sua proposta sembra più legata alla mercificazione nella sua forma più ultima, quella della vendita delle relazioni sociali, più che alle arti dello spettacolo e tantomeno alla performance. Un modello economico per niente nuovo, in definitiva. Infatti Tino Sehgal trae profitto economico (e fama) dal lavoro altrui: il suo materiale artistico sono gli interpreti stessi e il suo prodotto sono le interazioni che questi riescono a costruire.

E la riuscita dell’incontro da lui proposto sembra dipendere direttamente dal grado di partecipazione dello spettatore, misurabile con la sua numerosità, le sue interazioni e il suo grado di soddisfazione. In ultima analisi, così come succede con i social media, la materia in vendita, attraverso l’adesione ai comportamenti e alle relazioni agite dagli interpreti, sono gli stessi consumatori, i quali comprano il loro stesso tempo di attenzione e determinano con la loro presenza pagante il successo della proposta.

Sehgal, nelle interviste, si pone obiettivi di grande portata, come “trasformare lo spazio-tempo di una mostra, temporaneo per definizione, in un’esperienza unica, individuale e sociale allo stesso tempo, con l’idea che i musei possano diventare spazi permanenti di conversazione e scambio per le comunità”. Se la proposta non funziona e questi obiettivi si rivelano velleitari, si può sempre incolpare lo spettatore, che non si è forse sufficientemente messo in gioco nell’interazione sociale. E il mio diritto di replica, come spettatore, è ridotto al minimo, dato che l’autore si autodichiara in grado di “interpretare i bisogni della gente”. Sempre Claire Bishop ha sottolineato in Artificial Hells, Participatory Art and the Politics of Spectatorship (2012) come, in tempi di neoliberismo e di chiusura di spazi sociali, l’arte relazionale ricordi continuamente al pubblico che è chiamato a una perenne performatività, e che gli è ormai negata la scelta di sottrarsi all’inferno della partecipazione e del consenso.

Sappiamo che la tecnologia e le piattaforme digitali hanno favorito la condivisione, migliorato la reciprocità, facilitato la redistribuzione e lo scambio sociale. Fortunatamente le interazioni non si producono solo a livello virtuale e la gestione degli spazi fisici riafferma la necessità sempre maggiore di una dimensione cooperativa e partecipativa autonomamente gestita. Tuttavia, non mi sembra che pagare il biglietto per incontrare brevemente gli assistenti di Tino Sehgal, rispondere a domande come «Tu, di che cosa hai bisogno ?», oppure “Cosa ti fa sentire veramente bene?”, partecipare a una semplice coreografia di gruppo, mantenendo però la relazione solo il tempo indispensabile all’attraversamento dello spazio, soddisfi il bisogno di interagire, capire il mondo e di riflettere su di esso.

Anche se partecipare a This Progress ha comunque veicolato in me una “riflessione sulla produzione e distribuzione dei beni di consumo e, più in generale, sulla possibilità di nuovi modelli economici”, più che nella direzione auspicata dall’autore, per scoprire al contrario che la sua proposta ribadisce il vecchio modello economico di espropriazione del lavoro altrui.

E mi rimane ancora un interrogativo: Tino Sehgal ha ancora qualcosa in comune con gli artisti che negli anni ’70 esponevano se stessi e sostenevano, contro la reificazione dell’opera e contro il mercato, l’opera sono io?

O ha definitivamente tradito quelle origini?

http://www.artslife.com/2016/11/01/tino-sehgal-mostra-parigi-palais-de-tokyo-performance/

http://www.ogrtorino.it

2 risposte a “Tino Sehgal, o delle pratiche di partecipazione attiva dello spettatore”

  1. Molto interessante questa riflessione su un aspetto della performance art contemporanea… penso non solo a Segal… ma Beecroft, Cattelan, Maloberti, Presicce in Italia e molti altri nel mondo utilizzano questi aspetti di partecipazione attiva dello spettatore, con risultati anche qualitativamente differenti. Ma credo che l’evento di performance art richieda una presenza e non una ‘regia’.

    1. ciao Roberto, infatti è proprio questo che vorrei sottolineare: senza la presenza dell’autore, e senza neanche la complessità di un lavoro drammaturgico preparato in funzione spettacolare e offerto allo spettatore pagante, non si sta semplificando un po’ troppo la relazione artistica? Lo spettatore ci mette il suo tempo e la sua intensità partecipativa, deve tenere in piedi lo spettacolo da solo, e in più paga pure il biglietto!!! C’è qualcosa di profondamente asimmetrico nella relazione proposta dal nostro Sehgal.

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