Berlinale 2018 – Cronache (parziali) da un festival cinematografico

Lorenzo Esposito

Nell’impossibilità di considerare i festival cinematografici altro che per sconnessioni e diramazioni, bisognerà riconoscere al cinema una certa tenacia nel considerare elemento vitale proprio il naturale impulso alla torsione dell’immagine. Anzi, è più sorprendente che in passato il momento topico (e tipico d’ogni cronaca festivaliera, la Berlinale non fa eccezione) in cui si ha la sensazione palpabile quanto fuggevole di una improvvisa compattezza, come se tutte le immagini convergessero in un istante a mettere dolcemente ordine nel caos e nell’accecamento cui si è drammaticamente usi. Non è che un battito di ciglia, ma sufficiente a chiarire non solo il film in questione, ma anche quelli che scorrono paralleli o laterali, finanche quelli non visti o mancati per poco o di cui si è solo riusciti a rubare uno spezzone.

Ora, la forza e la fragilità di questa che resta intensità rara nel caracollo eterno di file e scompaginamenti, sta nel fatto che all’impunità di tutte le immagini un nugolo di registi si permette di porre qualche domanda. Unas preguntas, letteralmente, come suona il titolo del magnifico film di Kristina Konrad. Non a caso un lavoro strettamente politico di montaggio, laddove se ne riconosca (all’arte del montaggio), più che la spinta archivistica, il piglio umanista. Ore di girati militanti che a partire dal 1986 documentarono la lunga battaglia in Uruguay con cui la popolazione riuscì a far indire e poi celebrare il referendum contro una legge che prevedeva l’amnistia (dunque l’impunità) per tutte le forze di polizia negli anni della dittatura (1973-1985), vengono messe in fila in modo che ogni singolo strato si diriga e alluda a una stratificazione più profonda di memoria politica. Interviste non preordinate dove si chiede non solo se si o no, ma cos’è la pace, cosa vuol dire costituzione ecc. Innesti stranianti delle campagne pubblicitarie dell’epoca. Immagini di vita quotidiana. Immagini di città. Immagini. Non solo dunque una grande narrazione storico-continentale, ma puro setaccio dell’invisibile, dei luoghi oscuri e impronunciabili che sono all’origine d’ogni dittatura e che portano i nomi degli scomparsi, degli imprigionati, dei torturati. Cinema dalla parte dei desaparecidos fin dal formato, visto che la grana U-Matic, altrettanto desaparecida, sembra custodire una filmicità perduta così come gli occhi di una anziana madre che arringa la folla rilanciano il volto della figlia scomparsa da undici anni. “Non sono qui per parlare di mia figlia, ma per cambiare le cose”, dice la madre.

Per fortuna sono molti i casi che mostrano la splendida inappropriatezza del cinema, che proprio non riesce a farsi ingabbiare nei dibattiti virtuali tanto in voga. C’è una profetica inattualità dell’immagine che si riappropria del contemporaneo. Footage epocali come questo appunto, o anche repertori planetari talmente vissuti o visti nel passato (soprattutto televisivo) da essere spariti allora per risalire la china della Storia oggi. Esordi, esordi di tutti i tipi e d’ogni dove. E suicidi: cineasti al primo film che si suicidano al termine delle riprese. Solo questo possono documentare (e dunque illudersi di poter raccontare) i festival: ciò che viene a mancare, quello che non si fa a tempo, il campo che fuoriesce da sé, ciò che non si vede. Nel caso contrario, laddove si creda a un qualche tipo di monoliticità o peggio struttura ‘artistica’ definitiva del fare film e della loro programmazione, si potrà al massimo rassegnarsi allo strapotere del business delle premiazioni o a spendere più di due parole per opere al più mistificatorie o semplicemente di cattivo gusto (non che qui si voglia liquidare il fin troppo chiacchierato vincitore Touch Me Not senza argomentare, ma è responsabilità di chi scrive scegliere la strada dell’ambiguità e dell’azione sbilenca rifiutandosi di partecipare al teatrino della menzogna al potere. Un brutto film è un brutto film.). Meglio invece parlare di uomini come John McEnroe, anzi dell’uomo-macchina da presa John McEnroe. Ambiguamente il titolo del film che da lui si fa auto-girare recita L’empire de la perfection, ben sapendo lo shooter Julien Faraut – sulla scorta di Serge Daney e Jean-Luc Godard, entrambi all’inizio degli anni Ottanta impegnati nel palleggio soft and hard col tennis – che c’è possibilità d’immagine solo a partire dall’imperfezione che le è propria (ammesso che l’errore incredibile sotto rete non sia altrettanto perfetto). Ecco allora l’analisi in ralenti su riprese tv d’epoca (quasi tutte in 16mm, di nuovo la legenda leggendaria del formato) in cui si scopre come il proverbiale nervosismo di McEnroe, la sua fulminea sensibilità per tutto ciò che lo circonda (sguardi, linee, pubblico, la tecnica di gioco stessa), è in realtà il massimo di perfezione che passa per il massimo di sregolatezza, qualcosa di molto vicino al lavoro del cineasta che sogna di afferrare tutte le immagini in un volta sola, di rendere tangibile l’impalpabile. Ecco perché, mentre produce il massimo sforzo per raggiungere la consistenza di un corpo sottile, di diventare egli stesso un tracciante, mentre sogna di passare come un lampo su questa terra, McEnroe non può sopportare l’occhio indiscreto di chi lo filma, tutti vampiri, il fotografo o il cameraman, il microfonista o il giudice laterale che gli succhiano via l’aura. Non può sopportarlo perché è lui a dirigere il set (compresi quelli che si deve aggiudicare per vincere); non può sopportarlo perché come i veri cineasti vorrebbe poter fare a meno della macchina da presa stessa, incorporarla, diventarla lui stesso, diventare l’aria stessa che filma. Così quando si presenta Ivan Lendl, l’uomo di sport e non di cinema, si sa che è questione di vita o di morte, come un regista sa che per prima cosa deve abbattere la pesantezza della sceneggiatura, ma che mettersi dalla parte delle immagini può voler dire, anzi significa quasi sempre, essere pronti o destinati alla sconfitta. Lendl vince, McEnroe perde. “Lo sport batte il cinema”. Ma è questa sconfitta a far vincere il cinema. Il film lo si fa su McEnroe, non su Lendl.

Qualcuno, improvvisamente e prematuramente cosciente di questa inestricabile tela di ragno, arriva a suicidarsi (in realtà, anche per la sconfitta di McEnroe in quel celeberrimo match contro Lendl in terra francese, si parla di suicidio). È il caso dell’esordio stupefacente del cinese Hu Bo con An Elephant Sitting Still, film primo e ultimo, che già nella follia del suo andamento (il viaggio oltre l’infinito alla ricerca di un fantomatico elefante che si aggirerebbe con un circo nella Cina più lontana), o anche nella sua durata fiume (quattro ore), tenta l’impossibile trasformazione del corpo pesante e violento di una giovinezza crudele nel corpo leggero e rarissimo dell’attitudine visionaria. Fangose girandole nei labirinti di città industriali, fughe e scontri amorosi, improvvise spirali di violenza, improvvisi assalti di tenerezza. Dumbo volerà si, ma per arrivare a questo al regista non resta che tragicamente sparire all’età di ventinove anni.

Ecco perché, a fronte di una lucidità di questo tipo, la cronaca non può che essere rigorosamente parziale. L’unico modo per scrivere di un festival è prenderlo per quello che è (se è un buon festival), ossia una svista madornale. A meno che non si abbia la forza o lo spazio per riassumere un anno di progetti (produzioni e regie) dall’interno dell’atelier di Steven Soderbergh, che confluiscono tutti nell’horror psichiatrico Unsane, dove l’incrinarsi (o forse no? O forse siamo noi che vediamo male e tutto va per il verso giusto?) di tutto il reale sembra piuttosto la tavolozza convulsa di un pittore insonne. Oppure mettersi sul piano di parossismo operato da Kim Ki-duk, la cui spinta desiderante al limite della provocazione ormai non è più separabile dallo scherno, dal ghigno quasi, che pulsa in ogni suo film (a tratti geniale Human, Space, Time and Human). O a meno che non si voglia segnalare una dopo l’altra l’esattezza ironica circa la posizione maschile nelle relazioni amorose e il senso politico del tragico circa quello cui si è voluta ridurre la Siria in certi notevoli esordi femminili (rispettivamente Casanovagen di Luise Donschen e Wild Relatives di Jumana Manna). O che non si voglia infine ammettere che i restauri in 35mm (veri, non fasulli, come in altri festival) dell’unico slapstick underground che la storia del cinema ricordi (l’olimpico 11 x 14 di James Benning, 1977), o del capolavoro nigeriano Shaihu Umar (1976), un film di inarrivabile bellezza e precisione rosselliniana girato da Adamu Halilu, uno che era stato per anni Ministro della Cultura da quelle parti (immaginate da noi…), basterebbero – solo questi due – per un anno di visioni.

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