Tim Berne, il maestro tra caos e composizione

Paolo Carradori

La musica di Tim Berne destabilizza. Non fa eccezione lo splendido set offerto dal suo trio Big Satan – con Marc Ducret alla chitarra e Tom Rainey alla batteria – al Pinocchio Live Jazz di Firenze. Probabilmente proprio nel trio, in questo trio, si cristallizza mirabilmente la filosofia berniana. Una narrazione introversa, logorroica, sinuosa, inquietante quella del suo sax che accenna una frase apparentemente semplice, misteriosamente melodica, la condivide con Ducret per poi con lui smontarla pezzo per pezzo, dilatandola, scavandola con rabbia, per ritrovarla poi alla fine nella sua bellezza incontaminata. Mentre dietro a loro, o meglio con loro, Rainey sviluppa un drumming ipnotico e asfissiante, straordinario per coerenza e aderenza totale al dialogo in un ambiente coloristico-ritmico-sonoro e gestuale unico. Lo sviluppo collettivo può risultare sognante e sospeso, come radicale, estremo e distorto, mai banale.

Nessuna rivoluzione comunque, tema – improvvisazione – tema, eppure nella logica strutturale compositiva del sassofonista di Syracuse - anche se lui preferisce definirsi un organizzatore di feeling e di atmosfere più che compositore - c’è un qualcosa che rende questa forma classica, ampiamente usurata, come fresca, non rituale. Berne non è un rivoluzionario, non solo scrive molto e struttura altrettanto, non solo apre con un tema per poi riprenderlo ma dagli anni ’80 nei suoi scintillanti progetti con formazioni variabili (Miniature, Caos Totale, Bloodcount, Paraphrase, Snakeoil ) adotta, diciamo a modo suo, la polifonia collettiva, forma epica del jazz delle origini, che gli permette oggi di fondere, intrecciare più voci tra loro, di garantirsi un sottofondo vitale e astratto da incidere, graffiare. Berne rivendica sempre di essere un jazzista, è impermeabile rispetto a qualche teoria che lo vorrebbe esteticamente assimilabile all’ambiente classico contemporaneo. Il musicista americano lo fa citando con orgoglio le proprie radici: per primo quel Julius Hemphill che al giovane e curioso Berne negli anni ‘70 non solo offre l’approfondimento maniacale dello strumento, in particolare l’alto, ma soprattutto la visione di una musica che tra scrittura e libertà racconti storie, in una narrazione tortuosa e teatrale dove l’intonazione dell’ancia è umanizzata quanto drammatica. Ma nel suo Dna non è difficile scovare anche l’humus culturale dell’ambiente Aacm, dal lirismo introverso dell’intellettuale Anthony Braxton al rigore della ricerca sonora di Roscoe Mitchell. Non è nemmeno indifferente a Ornette Coleman il sax di Berne, è affascinato dal flusso obliquo della sua musica, da quella che il musicista di Fort Worth chiamava improvvisazione compositiva, ma pone accenti diversi, più che sul rhythm and blues privilegia sonorità urbane, batteria rock, tempi asimmetrici, distorsioni, che rendono le composizioni stratificate, sospese e incompiute. Alla leggerezza danzante di Coleman, Berne contrappone lunghe claustrofobiche trame di suoni e rumori, all’interno di una griglia creativa dove ciclicamente tutti gli interpreti si ritrovano in unisoni depurativi.

Anche se la maggioranza degli storici della musica ci ricorda che dagli anni Sessanta, indicativamente dopo la morte di John Coltrane, non riconosciamo più maestri nei percorsi di un jazz che si apriva alle musiche del mondo, Tim Berne maestro lo è sicuramente. Sassofonista bianco che succhia linfa vitale dalle avanguardie più nere e dagli anni Ottanta ha disseminato il percorso della musica afroamericana di tracce luminose, tutt’oggi è un riferimento per generazioni di musicisti. Le sue magiche strutture rigorosissime ma contemporaneamente aperte, che si scompongono in mille rivoli creativi in un feroce processo di autoanalisi fatto di parossismi e silenzi siderali, di piani obliqui, spigoli e visioni radicali indicano che c’è ancora tanto strada da percorrere, che il vecchio e caro jazz può funzionare ancora da straordinario strumento esplorativo verso mondi, idee, estetiche e suoni della nostra complessa contemporaneità.

L’intervista

In occasione del concerto del trio Big Satan presso il Pinocchio Live Jazz di Firenze abbiamo avvicinato il sassofonista americano per riflettere insieme su alcune tematiche del suo percorso.

  • Quale ruolo ha l’aspetto compositivo nelle tue formazioni?

Un ruolo molto importante in quanto spinge i musicisti a dare il meglio di se stessi, contemporaneamente mi garantisce un contributo diverso rispetto a ciò che fanno con le loro formazioni, nei loro progetti. Attraverso la scrittura cerco di stimolarli a inserirsi in situazioni insolite ma anche a risolvere problemi.

  • Rispetto agli anni ’80 lo spazio per l’improvvisazione all’interno dei tuoi diversi progetti si è sempre più ampliato. È una scelta che presuppone una completa unità con la formazione. Come scegli i tuoi musicisti?

Ho acquisito nel tempo una maggiore disinvoltura nella scelta dei musicisti per le mie formazioni. Ciò mi consente di ottenere l’obiettivo di una maggiore pariteticità e di evitare al tempo stesso di esercitare un controllo su ciò che accade durante le improvvisazioni. Mi fido degli esecutori. Conoscono il mio approccio, sanno come regolarsi tra di loro, in modo che io non debba dir loro nulla. A volte prevale l’improvvisazione, a volte meno ma non ho bisogno di dare indicazioni.

  • Negli anni ’80 sei stato protagonista della scena di New York con altri musicisti tra cui John Zorn e Dave Douglas

Non direi di aver fatto realmente parte di quel circuito, con Zorn per esempio ho collaborato solo per il progetto su Coleman. Né ho fatto molte cose con Douglas perché i nostri mondi sono diversi. Ho un approccio molto differente, do molta più libertà ai musicisti mentre Zorn ha un controllo rigoroso, è molto più compositore. Lo stesso Dave possiede un approccio più da compositore. Mi considero molto più affine a Julius Hemphill e Roscoe Mitchell, al loro equilibrio tra caos e composizione. Forse siamo stati accomunati per il fatto di essere bianchi e di far parte della scena Downtown. È solo un modo semplicistico di descrivere delle persone che appartengono alla stessa generazione. L’affinità maggiore riguarda Hemphill che componeva strutture complicate con notazioni ma lasciava molta libertà agli esecutori.

  • Molto spesso le tue composizioni vengono equiparate alla classica contemporanea (non a caso hai recentemente collaborato con l’ensemble Sentieri Selvaggi di Carlo Boccadoro). Quali elementi afroamericani coesistono invece nella tua musica?

In effetti conosco poco la classica contemporanea, ne ritengo che sia stata per me una influenza rilevante (conosco qualcosa di Ligeti e Lutoslawski). Quando sono stato contattato da Boccadoro per quel progetto a Milano abbiamo eseguito la sua visione della mia musica. Un’esperienza insolita, anche interessante, lontana però dalla mia poetica. Non ho mai studiato composizione. Per quanto riguarda l’influenza afroamericana devo dire che ho ascoltato tantissimo jazz e frequentato molti concerti jazz, ma anche di musica soul, blues, funk, tutto questo mi ha influenzato in particolare dal punto di vista ritmico. A volte la gente non sa cosa dire e come definire la musica, capisco sia difficile scrivere di questa musica, fare paragoni, associazioni. Per il fatto che sono bianco e della stessa sua generazione vengo spesso associato a John Zorn. In realtà mi baso molto di più su Julius Hemphill ma non penso di possedere una componente afroamericana così rilevante. Cerco semplicemente di fare musica e naturalmente tutte queste influenze emergono. Credo che nella mia musica venga fuori la mia personalità. Credo anche che quello che faccio in qualche modo sia stato già fatto. Oltre a Hemphill le mie maggiori influenze sono state Leo Smith, Roscoe Mitchell, Anthony Braxton, Henry Threadgill. Per quanto riguarda gli ascolti ho seguito molto McCoy Tyner, Sonny Rollins, Taj Mahal. In particolare l’aspetto ritmico mi deriva da tutti questi autori e ascolti, in qualche modo si ruba da tutti. A volte rubo di brutto, la cosa poi vien fuori alla mia maniera anche perché non riesco a copiare.

  • Rispetto a sound e linguaggio quanto sono stati importanti i contributi didattici di Braxton e Hemphill?

In particolare Julius mi faceva fare degli esercizi, che faccio tutt’ora, sul suono, su come migliorarlo, sulla respirazione, sugli armonici, se non avessi studiato con lui non credo che avrei imparato tutte queste cose. All’inizio non sapevo suonare molto bene ma avevo una buona intonazione grazie agli esercizi che mi faceva fare e che facevo perché lo rispettavo. Facevo religiosamente anche esercizi sulle note lunghe. Per quanto riguarda il sassofono lui è stata la mia maggiore influenza, tutti gli altri hanno poi influito sulla mia musica. Julius riassumeva in una dimensione tutte queste cose, jazz, free, soul, funk in una maniera unica. Braxton, Mitchell hanno il loro universo particolare ma lui riassumeva tutto. Per quanto mi riguarda non posso imitarlo se non succhiare da lui e buttare fuori tutto ciò che è possibile, anche perché sono troppo pigro per copiare. Per due anni lo vedevo tutti i giorni e questo non poteva esercitare su di me che una enorme influenza. Ma naturalmente assorbo e imparo anche dai musicisti con i quali suono.

  • Big Satan è probabilmente la sintesi più straordinaria delle tue visioni musicali. Come riuscite tu, Marc e Tom, dopo vent’ anni, a trovare ancora stimoli e idee?

Per quanto riguarda il repertorio di Big Satan le composizioni sono firmate da me e Marc. Con Marc suono dal 1988, con Tom dal 1982 e per ciò tutte queste idee finiscono per confluire insieme. Non discutiamo veramente su come eseguire i pezzi e improvvisare, ci limitiamo a suonare e il resto viene di conseguenza, preferiamo fare piuttosto che discutere a tavolino. Alle spalle abbiamo così tanta storia che non abbiamo bisogno di concordare nulla e nemmeno di ridiscutere quello che abbiamo fatto dopo un concerto. È un processo differente rispetto a ciò che avviene in tutti gli altri progetti in cui sono coinvolto, è piuttosto libero e quando iniziamo non sappiamo mai dove andremo a finire. E dire che negli ultimi quindici anni avremo fatto…due concerti. Credo che l’ultimo tour lo facemmo nei primi anni Duemila. Talvolta suono ora con Marc ora con Tom, inoltre siamo ottimi amici. Esiste una alchimia tra di noi, tra i nostri diversi modi di scrivere. Nel frattempo la musica di Marc quella di Tom e la mia si sono evolute, quindi la nostra non è una reunion, non guardiamo indietro, cerchiamo di andare avanti. Non abbiamo nessun timore, non siamo costretti a recuperare ciò che abbiamo fatto nel passato, abbiamo nuove composizioni, nuovi arrangiamenti. È logico sviluppare la propria musica senza tornare indietro. Ora stiamo facendo molti concerti e devo dire che mi mancava molto la possibilità di suonare con Marc e Tom, è veramente una gioia suonare con loro.

  •  Qual’ è la realtà musicale di New York oggi. Cosa suonano i giovani jazzisti?

Ci sono migliaia di validi giovani musicisti a New York, dotati di talento, di grande creatività e tante iniziative. Anche sul piano compositivo ci sono musicisti che stanno producendo cose interessanti anche complesse. Noto però che a volte sorge il problema di come condurre o dirigere un gruppo senza esercitare un controllo sistematico e lasciare che la creatività si sviluppi liberamente. Ci sono dei giovani compositori che fondamentalmente sono insicuri, vogliono che la loro musica venga eseguita esattamente come l’hanno immaginata. I collaboratori, gli esecutori invece dovrebbero ricevere una sorta di stimolo altrimenti la musica non risulta così interessante. Credo che la mia musica sia interessante proprio in virtù dell’improvvisazione, perciò anche i giovani dovrebbero trovare un modo di uscire da certi schemi.

(La realizzazione dell’intervista come la relativa traduzione è stata possibile grazie alla preziosa collaborazione di Enzo Boddi)

 

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