Cartografie dell’arte stratificate nella storia. Una conversazione con Marco Scotini

Manuela Gandini

Marco Scotini è curatore, teorico, collaboratore di Alfabeta con un annoso percorso di ricerca che si contraddistingue per una tipologia geopolitica di mostre legate a diverse aree del mondo e diversi tempi storici.

Dal tuo osservatorio di ricercatore ti chiedo: a che punto siamo? Hai curato mostre affrontando tematiche geopolitiche che hanno a che vedere con lo spazio geografico e il tempo storico e raggruppano artisti legati a diverse culture. Adesso curerai la Biennale in Yinchuan in Cina. A che punto siamo con lo sviluppo artistico e le istanze politiche glocali? Dove siamo approdati dopo le tue incursioni (in forma di mostre) in Medioriente, nell’Est Europeo, in Africa e negli anni Settanta italiani?

Per me c’è stato un momento scioccante, originario, il 1989 dal quale non mi sono mai mosso. Cresci dentro un contesto che ti sembra comunque già avere una struttura, una direzione, perché non hai visto altro che quello, cioè la bipolarità del mondo. Poi da un giorno all’altro accade che crolla il muro di Berlino e dopo tre anni il crollo definitivo dell’Urss. Per me la data del 9/11/1989 ha segnato uno spartiacque dal quale tornare a guardare il mondo. L’approccio contemporaneo credo non sia una volontà generalista del geografo di conoscere il mondo, tantomeno una forma di esotismo attraverso la quale continui a guardare le cose fuori confine, ma si confronta sempre con quell’istanza originaria, cioè il fatto che tu hai perso quei connotati spazio-temporali, non solo relativi al presente che era allora e al passato che era stato, ma anche al futuro, perché significava essere ancora dentro alla cortina di ferro. Significava in qualche modo avere ancora un futuro, visto come una minaccia che però ti inquadrava in una direzione. Se c’è questo elemento felicemente traumatico è il fatto che da un momento all’altro non sai più come funzioni il tuo rapporto tra interno/esterno.

Una sorta di disorientamento.

È una forma di costitutivo disorientamento. Originario perché riparti da un grado zero e non ti permette più di chiamare le cose con il loro nome: Leningrado torna San Pietroburgo, le città, le realtà perdono i loro nomi acquisiti.

Il mondo ex teorizzato da Predrag Matvejevic?

La Jugoslavia non la chiami più con il suo nome ma attraverso una frammentazione. Da un lato hai la realtà del mondo ex, dall’altro sei già in un futuro che non conosci. Questo è il motore primo delle riflessioni poi c’è il fatto che si è subito imposta la globalizzazione: una condizione economica. Quindi la volontà del mondo di trasformare la geopolitica in geo-economia. Se prima le frontiere erano rispettate politicamente, adesso si fa a meno della frontiera a patto che questo consenta un attraversamento economico delle cose. Non ho mai parlato dei processi retorici delle forme migratorie. La vera chance oggi con cui abbiamo anche fare è confrontarci con i nostri vicini di casa. Ormai sono formazioni multietniche, multi-sociali. Sono, come noi, legati a vincoli egemonici di varia natura. Ciò che mi interessa è anziché fare molta retorica su come uno arriva e parte, capire le istanze che li hanno mossi, comprendere le realtà che sono dietro le persone che hai di fronte.

Hai creato delle mappature che hanno a che vedere con il tempo e lo spazio in una circostanza nella quale vengono a mancare i punti cardinali: i riferimenti dell’ex e del non ancora.

Mentre l’Occidente capitalista ha trionfato, le vere sconfitte sono state le istanze socialiste. La prima tappa da verificare, anche in rapporto alle guerre balcaniche e ai vicini di casa. Capito cosa era diventato il sistema, per anni ho dedicato l’attenzione ai territori dell’ex Unione Sovietica, cioè i territori dell’Europa centrale e dell’ex Urss. Qui sono nate le mostre alle quali alludevi, da Il Piedistallo Vuoto a Non-Aligned Modernity, che sono state delle ricognizioni, la sintesi di ciò che avevo portato avanti negli ultimi 15 anni in tante piccole mostre (da Bucarest a Praga, a Riga, a Tallinn) c’è stato poi un progressivo allontanamento verso Est con l’Asia Centrale e ora con la Cina. Il modo attraverso il quale costruisci le nuove cartografie. Quello che da noi è sempre invalso è il fatto che spesso si descrive l’Europa dell’est, la Cina e l’Africa senza porsi il problema da dove le guardiamo. Secondo me, la messa a punto di un modello in tutta questa ricerca è il fatto che dovevo collocarmi da qualche parte. Guardare queste realtà geografiche presuppone un punto di vista universalista, quello che la modernità ha creato. Tu presupponi che il tuo punto di vista sia neutrale e autonomo e dall’altro lato invece ti incontri con una realtà che supponi già di conoscere e non fai altro invece che colonizzarla nei tuoi modi di pesare. Dopo molti anni di ricerca fuori dal nostro contesto occidentale s’è rivelato sempre più chiaro il fatto di dover situare un punto da cui guardare. In tutte queste mostre il preambolo è il punto di vista. Dichiaro dove io mi colloco prima di introdurti alla mostra. Per tutto il Medioriente, il capitolo napoleonico, oppure Roland Barthes che va in Persia a registrare la rivoluzione persiana o Gabriele Basilico che fotografa Beirut o Pasolini che va in Palestina x i sopraluoghi. Il riferimento legato all’ultima mostra curata ad Anren è stato Bertolt Brecht che racconta come ha guardato la Cina. Io dichiaro sempre il punto da cui guardo attraverso queste figure che hanno già costruito un ponte, un passaggio che posso mettere in discussione ma che non posso ignorare. Dall’altra parte questo metodo relativizza molto il tuo punto di vista.

È particolarmente chiaro nel Cacciatore bianco.

Nel fare le mostre ci sono sempre rimandi. In The Szechwan Tale, che si inaugurerà a FM in aprile, ho cominciato a lavorare sull’idea del teatro, a guardare la Cina e il teatro. Era un’istanza che avevo trovato dentro l’Africa. Cioè l’uso del teatro che fa Frantz Fanon nel saggio sul post-colonialismo Pelle nera e maschere bianche. Mi ha portato, toccandolo con mano, nelle risposte date dagli artisti africani rispetto al modello occidentale, allo stereotipo che l’occidente aveva creato, mi ha portato a capire la maschera più di tante altre istanze. A rientrare in un contesto come quello cinese, dove il problema della censura è assolutamente molto forte, dove sai che la storia è ogni volta una manipolazione ideologica. Iniziare con un teatro è stato importante per smascherare il rapporto con la storia e con la realtà.

Le tue mostre si possono considerare delle azioni?

Sicuramente sono dei percorsi. In quest’ultimo caso ma anche con il Cacciatore Bianco, entri nello stereotipo di una capanna, ti affacci e scopri la formazione della cultura.

Alla prima cinese di Anren, lo spettatore veniva chiamato a fare il percorso dell’attore, per cui passava dal backstage allo stage, poi nella corte e poi sbucava da dietro il sipario. Il percorso dello spettatore è esattamente l’opposto di quello usuale: esce dal camerino e arriva di fronte al pubblico.

Come dicevi tu, sono cartografie stratificate nella storia, sono confronti tra queste estensioni temporali e blocchi storici, rimozioni. Centrale è l’idea degli archivi. Per la nuova mostra, la Biennale di Yinchuan che si inaugura a giugno, non c’è ancora una struttura definitiva. Mi interessa il territorio nel quale si trova. Yinchuan si trova sul bordo della Cina. È un bordo perché lì finisce il deserto, lì finisce l’Asia Centrale. Proprio grazie a questo bordo, andando sul luogo per trovare le tracce che non comparivano al primo sguardo, ho capito che si trattava di un crogiuolo complesso di realtà. Come tutti i bordi ha molto del porto. E’ arrivata gente di varie culture che si sono mescolate e hanno formato organismi ibridi e complessi. Dove finiamo noi e dove comincia ciò che sta fuori dall’Occidente? È vero che noi ci siamo formati un blocco e dall’altra parte si è formato un altro monolite? O ancora dall’altra parte, a distanze molto più incrociate, si sono aggregate società per appartenenza religiosa con lo sciamanesimo mongolo centroasiatico, le istanze del confine asiatico-tibetano, quindi buddiste, tutto il mondo islamico giunto dalla Turchia, più il confucianesimo e il taoismo cinese. Questa complessità mette in discussione l’idea dell’identità forte o l’immediatamente catturabile. Questo tipo di mostre, non esotiche ed esplorative in un’accezione classica, vogliono creare nuove cartografie di dialogo. Scoprire anche come sta cambiando realmente il mondo. Dopo la scoperta dell’America, il blocco del Centro Asia (le vie della seta) è un mondo che scompare senza alcuna importanza geopolitica. Ora Europa e America perdono la loro centralità, Medioriente, Eurasia e Cina si impongono nel nostro futuro. Dal 1989 ad oggi (è un brevissimo arco temporale) vediamo una geopolitica sottosopra. Un’Europa, America e Russia che avevano un peso molto forte e adesso dobbiamo fare i conti con qualcosa di altrettanto forte. C’è una nuova conformazione che non è più russa ma mediorientale, in rapporto alla Cina. Joseph Beuys aveva l’idea dell’Eurasia, questo blocco mentale che stava là tra l’Estremo Oriente e l’Occidente. Una geografia da lui immaginata che oggi è diventata realtà con dei precisi confini. E’ interessante riverificarla, passare dall’utopia alla verifica concreta. Fare una mostra che ha questa attitudine geopolitica con istanze geo-economiche che le stanno risucchiando, significa minare la centralità che noi abbiamo sempre preteso di avere.

Gli artisti in queste ricostruzioni diventano collettivi e non entità singole nelle cartografie che di volta in volta ridisegni.

C’è un approccio antropologico. La scoperta del sudest asiatico e della Cina, la ricerca che tantissimi artisti stanno facendo sull’ambiente e l’ecologia è sorprendete. Pensavamo che fosse solo un problema occidentale ma anche lì ci sono grandi quantità al lavoro per capire formazioni alternative e risolvere i drammi della contemporaneità. Guardare queste formazioni non significa sottrarre l’identità a ciascun artista ma significa avere a che fare con dei concatenamenti. Non è tanto l’artista singolo ma il rapporto con l’altro. Non significa creare una mappa, ma mappare terreni che per quanto siano stati geograficamente mappati ci risultano di fatto incogniti. Quest’incognita la scopri anche dentro. La mostra sugli anni Settanta, fatta nel 2016 a FM, ha significato andare a vedere tutto il rimosso di quegli anni, quanto la cultura aveva rimosso rispetto a ciò che era diventato egemonico e compariva nelle storie dell’arte. Non si tratta di riproporre blocchi ma di capire veramente gli incroci, le diramazioni e i concatenamenti. Non c’è alcuna pretesa zenitale. La cartografia si vuole relativa sin dall’inizio, molto simile a cartografie premoderne. Ci dobbiamo confrontare con la Wunderkammer. Questo tipo di ricerca documentale e artistica, in un’accezione ampia, è costretta a portar con se molte realtà eteroclite tra loro. L’idea della Wunderkammer è anche qualcosa che sarà del futuro in una maniera totalmente nuova. Conoscere l’altro oggi (cioè chi hai sotto casa) vuol dire avere a che fare con queste mappature che ti permettono di prendere coscienza di dove sta l’altro, ma soprattutto dove stai tu.

Il fattore mercato: molte delle tue mostre sono realizzate con opere di collezionisti italiani che hanno fatto una scelta a priori.

Nel collezionismo ci sono varie modalità. Il collezionista non è immediatamente mercato. Pensa al valore della collezione in Walter Benjamin. Il curatore è un collezionista nell’accezione benjaminiana del termine. Mentre il punto di vista dello storico moderno era quello di raggruppare per scuole o per stili, il collezionista oggi si affida a una visione soggettiva, molto più simile all’artista nella scelta. Marcel Broodtahers aveva investito un po’ ironicamente nella scelta: faccio l’artista, no il collezionista, no il direttore di museo. Io non mi rivolgo al collezionista che sta dietro al mercato. Il collezionista che segue il mercato è un capitalista, non un collezionista. Le forme etnografiche sono collezioni culturali. Da questo punto di vista il rapporto del collezionista che ha raccolto tutti i materiali sull’ex Urss è simile all’Edward Fuchs di Walter Benjamin nel momento in cui colleziona foto pornografiche. Sta comunque a cuore anche al collezionista costruire una storia e non lasciare che quella storia passi. Spesso abusiamo dei termini. Il collezionista vero è, secondo me, quello che scommette su qualcosa, fa una ricerca molto più raffinata ma non è sicuro della messa a valore di quello che ha.

Le tue mostre sono soprattutto delle scoperte o riscoperte.

Molti miei colleghi si dirigono nella maggiore galleria di riferimento, vedono gli artisti più forti della scuderia e non fanno altro che inglobarli all’interno delle loro mostre. Questo non mi appartiene. Preferisco avere a che fare con le collezioni. Un aspetto collegato è quello dell’archivio perché collezioni materiale documentale. Non collezioni immediatamente per un’istanza estetica. Pensa a tutto l’Est Europa, se non fosse stato raccolto da collezionisti che dopo la morte degli artisti hanno conservato le opere, si sarebbe perso un patrimonio sconosciuto. L’Occidente non lo ha inserito, sarebbe tutto scomparso. C’è un nuovo scambio tra documento ed estetica. L’elemento documentale e quello estetico si scambiano continuamente i ruoli. C’è una forte trasformazione nell’ambito dell’estetica. La fine della modernità da un lato ha conservato questa finanziarizzazione dell’arte con un aspetto totalmente negativo, cioè vuole mantenere a tutti costi quello che era il passato modernista. Dall’altra parte si apre un mare magnum affascinante e di ricerca che è quello che ti porta a privilegiare i concatenamenti piuttosto che le singole figure, a privilegiare un rapporto che si scambia continuamente tra elemento estetico e elemento documentale in favore di un nuovo approccio fortemente antropologico all’arte come forma ridistribuita o come parte costitutiva delle nostre soggettività.

È questo dunque il ruolo del curatore oggi?

Il ruolo del curatore nasce negli anni Settanta, che precedono la fine del blocco sovietico, quando assolutamente c’è la messa in crisi del terreno istituzionale. Il terreno solido della modernità crolla, allora non ti puoi più permettere di scrivere delle storie dell’arte di tipo tradizionale. Il curatore è chi costruisce delle nuove narrative che non sono più garantite dal modernismo e cioè le scuole, gli stili ecc. il curatore nasce nel momento nel quale il terreno ritenuto solido delle storie dell’arte e della politica, frana. Così ti trovi di fronte a tanti materiali che hanno perduto la loro narrativa. Devi ricostituire un rapporto che può essere temporaneo o soggettivo. Su questo mi affido ad altre due figure che sono la collezione e l’archivio. Ciò di fronte al quale ci troviamo è un grande materiale che va temporaneamente ordinato, gli va data una microstruttura.

Collezione e archivio costituiscono un’idea della storia. La storia non garantisce più le grandi narrative. Abbiamo bisogno di ricostruire delle concatenazioni. Il ruolo del curatore è quello di dare un assetto temporaneo, costruire micro-narrative dentro qualcosa che in questo momento appartiene ancora all’ex e al non ancora. Dentro questo sei costretto a costruire dei micro-mondi transitori. Il grande nemico di tutto questo è il mondo cinico, dello spettacolo e della finanza. 

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