Lo spettatore governato

Francesco Fiorentino

Ha scritto Peter Brook in The Empty Space che perché si dia un’azione teatrale basta che ci sia qualcuno che si muove in uno spazio e qualcun altro che lo osserva. La presenza dello spettatore è da sempre la condizione di possibilità delle arti performative. Ma non ha dovunque e sempre la stessa forma.

Per rendersene conto basta leggere libri come The Contested Parterre (1999) di Jeffrey S. Ravel, che offre una storia del pubblico teatrale francese tra il 1680 e il 1791, ma anche un importante contributo alla storia della sfera pubblica. Studiando gli atti di polizia, Ravel ricostruisce l’atmosfera delle platee teatrali di quel periodo: erano luoghi chiassosi, focolai di disordini, pieni di gente che beveva, inveiva, litigava, giocava d’azzardo, addirittura urinava in pubblico. Ancora nell’Ottocento, si legge in un’altra testimonianza, osti e prostitute rivendicavano il diritto di poter esercitare la loro professione durante gli spettacoli. Colluttazioni, scambi di intemperanze, anche tra palcoscenico e platea, erano tutt’altro che rari. Ai tempi in cui era direttore del teatro di Weimar, Goethe ottenne dalle autorità di polizia che gli venissero messe a disposizione guardie in uniforme per prevenire tafferugli e incendi. Un altro mondo.

Per trasformare questo pubblico indisciplinato nel pubblico composto e attento di cui entriamo a far parte quando andiamo a teatro, ci sono volute una serie di riforme e anche una profonda ristrutturazione dell’architettura teatrale. È un processo che ai tempi di Goethe era già iniziato. Nel Settecento, infatti, un nuovo teatro borghese concepisce gli spettatori come soggetti da costruire tramite un assoggettamento a nuove regole estetiche, morali, sociali. Fa scalpore la reazione del pubblico alla prima di Miss Sara Simpson di Lessing: «Gli spettatori hanno ascoltato per tre ore e mezza, seduti in silenzio come statue e hanno pianto», scrive Karl Wilhelm Ramler in una lettera del luglio 1755. L’obiettivo del nuovo discorso teatrale è questo spettatore capace di concentrare tutta l’attenzione sugli eventi scenici, di guardare e ascoltare silente e immobile, tenendo sotto controllo le sue pulsioni, anzi affidandole alla guida della scena, per lasciarsi commuovere e trasportare in un altro spazio, lontano da quello in cui si muove tutti i giorni. Brecht diceva che in questo tipo di teatro è come se le persone, nell’entrare, lasciassero la loro intera esistenza al guardaroba insieme al soprabito, per poi riprendersela all’uscita. Una volta dentro poi, si ci trasforma in esseri incantati e rapiti dalla scena, affrancati da ogni attività che non sia indotta da essa, esseri che «tra di loro non hanno quasi contatti», che stanno insieme come lo sono persone che dormono. «Certo, hanno gli occhi aperti, ma non guardano, fissano, come non ascoltano, ma origliano», scrive Brecht.

La costruzione di questo tipo pubblico è il prodotto di una serie di divieti e di prescrizioni che regolamentano comportamenti e interazioni sociali sulla scena come in platea: proibiscono, ad esempio, scambi di saluti tra pubblico e attori, vietano di mangiare, di bere o discutere durante lo spettacolo, prevedendo per tali attività spazi e tempi determinati come la pausa e il foyer (che comincia a essere previsto architettonicamente solo dopo il 1800). Si fissano al pavimento e si numerano le sedie, inibendo così il movimento in sala. L’oscuramento della platea, resa possibile dalla luce a gas prima e poi da quella elettrica, permette quella divisione di due spazi e due tempi che introduce una frattura tra l’azione (sulla scena) e l’osservazione (in platea). Tutto ciò produce, insieme a un nuovo tipo di spettatore, ovviamente anche un nuovo modo di recitare, di strutturare la scena e il testo, il quale acquista una inusitata centralità.

Che questo processo sia parte del processo più ampio di formazione dello Stato moderno, lo mostrano non solo molti trattati politici del tempo, ma anche discorsi come Il palcoscenico come istituto morale, pronunciato da Schiller nel 1784. Già il titolo indica come il teatro venga ora compreso tra gli strumenti di governo, considerato sotto l’aspetto del mantenimento dell’ordine pubblico e della necessità di soddisfare in modo utile allo stato il bisogno di divertimento del popolo, anzi la sua propensione alla distrazione e alla passionalità, come dice Schiller. Controllo dell’attenzione e controllo della passioni vanno di pari passo. Per Schiller il teatro è un’«istituzione pubblica dello Stato», il «canale pubblico» (cioè il medium di massa) che il legislatore può usare per guidare lo spettatore «attraverso la vita borghese» e nei «recessi più segreti dell’animo umano», cioè per esercitare un controllo sulla sua socialità come sulla sua intimità.

Siamo in un’epoca in cui – come ha mostrato Foucault – l’arte di governare, cioè di «strutturare il campo di azione possibile degli altri», assume importanza senza precedenti. Così anche il teatro viene reinventato come strumento volto a questo scopo. In altre parole: i nostri comportamenti attuali, a teatro, sono il prodotto di un processo di governamentalizzazione del vivente che – a partire dal XVII secolo – investe tutti gli ambiti della vita individuale e sociale: le anime come i corpi, l’infanzia come la povertà, la famiglia, la città ecc. Come ha mostrato Foucault, tutto avviene a partire dall’idea che ogni essere umano, per la propria salvezza, debba essere governato e lasciarsi governare per tutta la vita e in tutte le sue azioni. Si sviluppano così una moltitudine di arti e istituzioni volte a tal fine: il teatro diventa una di esse.

Ma non è solo questo. È anche il medium di un desiderio nuovo che, ancora secondo Foucault, proprio quella governamentalizzazione sempre più invasiva produce: un desiderio di non essere eccessivamente governati, di non essere governati nel modo in cui le istituzioni di governo vogliono governarci. Un desiderio che produce una nuova arte: l’arte della critica. La quale si affianca alle arti di governo come loro controparte dialettica, come modo per diffidare di esse, riportarle alla loro misura, trasformarle, di sfuggirne gli effetti.

Tutto ciò si è manifestato anche sulle scene, in forma di progetti di liberazione dello spettatore dalla sua condizione di più o meno presunta passività. Progetti che hanno operato sostanzialmente in due modi: tentando di cambiare le condizioni di ricezione in cui è posto lo spettatore, oppure spingendo quest’ultimo ad abitarle diversamente. È importante sottolineare che – da Mejerchol’d alle neoavanguardie, da Artaud all’agit prop, da Brecht alla performance art – questa liberazione dello spettatore viene tentata sempre dalla scena stessa, che è l’agente della governamentalità nel dispositivo teatrale: il teatro accusa se stesso di rendere passivo lo spettatore, ma per emanciparlo lo manipola nuovamente, trattenendolo in una condizione di minorità.

«Si deve mostrare che già il primo sguardo dello spettatore è eterodiretto», scriveva perciò Peter Handke negli anni Sessanta. Il suo programma era «mostrare la manipolazione», interrompere abitudini della visione, rendere lo spettatore consapevole del fatto che esegue le disposizioni della scena, che guarda dove ci si aspetta che guardi, reagisce come è previsto che reagisca. Anche quando accoglie l’invito a partecipare attivamente all’evento teatrale, perché una scena che stimola una tale partecipazione in realtà vuole soltanto consolare lo spettatore dal fatto che nella vita quotidiana egli viene «brutalmente dissuaso dall’intervenire e soprattutto dal ‘partecipare’». Handke è acuto nel rilevare la complicità inconsapevole che lega un certo teatro impegnato con la società che esso accusa di mancante democraticità. Per lui, è soltanto lo spettatore che può emanciparsi dal proprio atteggiamento sottomesso. Il palcoscenico ovviamente dovrà fare la sua parte, deludendo le sue attese, sottraendogli spiegazioni e rassicurazioni, costringendolo quindi a lavorare a una costruzione soggettiva del significato.

In una direzione analoga si muove Jacques Rancière nel saggio Le spectateur émancipé (2008), di cui è imminente la traduzione italiana presso Derive Approdi. «L’emancipazione inizia quando si comprende che il vedere è un agire», scrive Rancière. Quando si comprende che la presunta opposizione tra vedere e agire è parte di un meccanismo di dominio e sottomissione, lo spettatore smette di essere qualcuno che deve essere tratto da una condizioni di passività, di alienazione, per diventare un soggetto che sceglie cosa vedere, lo connette con altre cose già viste, fatte o sognate, producendo così la propria opera.

Il saggio di Rancière è segnato da un’ambigua oscillazione tra una posizione normativa e una posizione descrittiva. Da una parte si presenta come descrizione del carattere già emancipato dell’attività di ogni spettatore: quando assistiamo a uno spettacolo, siamo sempre performer che mettono in relazione quel che comprendono con quello che non comprendono, ampliando così il proprio sapere. Insomma, siamo già emancipati e quindi non abbiamo bisogno di desiderare d’essere altro. Se è così, la scena è sgravata da ogni responsabilità, dal momento che tutto dipende dallo spettatore, il quale è emancipato o non lo è. Il teatro non cambia nulla.

Ma in Rancière c’è anche una posizione normativa sul dover essere dello spettatore e dell’artista. A quest’ultimo è assegnato il compito di produrre l’opera senza preoccuparsi di un effetto da ottenere, limitandosi a mettere a disposizione materiali, tra i quali ogni spettatore potrà scegliere quelli da associare liberamente con la propria esperienza. L’artista rinuncia a governare, lo spettatore a essere guidato. L’idea è che in questo modo la scena non eserciti uno stesso effetto su tutti gli spettatori trasformandoli in un pubblico omogeneo, e che al posto di questo si costituirebbe una comunità d’altro tipo, fondata sulla condivisione della possibilità di costruire percorsi di ricezione incondivisibili. Ma una tale posizione non è perfettamente in linea con il nostro presente individualista, neoliberale o, nel migliore dei casi, astrattamente comunitarista? Sembra proprio che i filosofi abbiano smesso di voler cambiare il mondo e che abbiano scoperto che basta interpretarlo diversamente per conquistare la libertà. Al potere sale non l’immaginazione, ma l’immaginario.

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