La “critica applicata”. Uno sguardo alle pratiche di formazione dello spettatore

Sergio Lo Gatto

Al di là di ogni classificazione di genere, le arti della scena condividono una splendida specificità: la richiesta costante e problematica di uno sguardo che ne osservi il risultato e, nello stesso tempo, il processo. Nel contratto di relazione che si stipula tra artista e fruitore, le arti performative portano l’azzardo dato dal non dover (o non poter) davvero definire delle clausole. Lo spiega bene Jacques Rancière in quella sorta di “paradosso dello spettatore” citato anche nel contributo di Francesco Fiorentino, in cui di fatto la responsabilità sulla costruzione di un senso, condivisa tra palco e platea, viene abdicata da entrambe le parti in causa fino a creare una comunità impegnata a definire qualcosa di indefinibile e comunque (ormai) impossibile da condividere.

Nell’ambito di una riflessione sullo spettatore, sul suo ruolo e sulla sua funzione nel tempo passato e in quello presente, a rappresentare un dato ulteriore è la crescente attenzione che viene oggi rivolta a questa figura da due punti di osservazione convergenti: da un lato la sfera normativo-istituzionale, dall’altro quella delle comunità del teatro.

La prospettiva istituzionale è resa chiara da un fenomeno: la comparsa, in quasi tutte le norme che disciplinano il finanziamento pubblico alle arti, di un capitolo d’azione identificato con il termine inglese audience development. Un termine complesso da interpretare e tradurre, che nella nostra lingua appare di rado come “sviluppo del pubblico” (o “incremento”o “evoluzione”, che sarebbero termini più letterali), ma più spesso come “formazione del pubblico”. Il fatto che la nostra lingua abbia sostituito, in un certo senso, a un processo una strategia, appare molto indicativo. E l’affermarsi e il diffondersi di questo requisito sta avendo, negli ultimi anni, un ruolo fondamentale nel dare forma e sostanza allo spettatore e al ruolo che ricopre di fronte alla presentazione dei linguaggi, ma anche al variegato sistema produttivo, distributivo e di programmazione che un altrettanto variegato contesto nazionale e internazionale propone.

Questo fenomeno motiva e in parte disciplina la seconda prospettiva, quella legata alle comunità. Lo studio della spettatorialità è qualcosa di assolutamente recente, rispetto alla millenaria storia del teatro (o dovremmo dire “dei teatri”); per attivarsi ha dovuto attendere che il teatro stesso assumesse, nel proprio complesso, lo statuto di opera d’arte.

L’atto di responsabilità che “completa” un processo creativo è stato suddiviso tra artisti e spettatori all’interno di una camera di relazione che ha cambiato forma di pari passo con l’evoluzione dei linguaggi e della posizione della cultura teatrale nel tessuto sociale dei popoli. Di certo la conformazione dell’ambiente comunicativo ha sempre giocato un ruolo nella definizione di questi spazi di ragionamento e mai come oggi appare necessario contestualizzare il posizionamento di quella cultura nei sistemi di relazione virtuale. L’intero universo culturale è dominato da complesse – e spesso ingovernabili – forme di informazionalismo; l’offerta (apparente) di una totale libertà di ingaggio nel discorso ha riformulato il concetto di partecipazione, plasmandolo sulle logiche di interazione e di creazione partecipata di immaginari, caratteristica primaria della comunicazione digitale.

Comprendere il lato problematico di questo scenario – che di certo porta con sé anche un aumento delle opportunità di contatto tra le comunità – serve a capire in che modo la pratica e la scienza della spettatorialità stiano cambiando. La pubblicistica giornalistica di informazione e commento sulle arti della scena è di certo un mezzo prominente attraverso il quale gli spettatori possono completare l’esperienza di visione, accedendo a un approfondimento curato da chi abbia incarico di ragionarvi attorno e di diffondere quel ragionamento. La diminuzione degli spazi dedicati sulla stampa locale e nazionale – o la loro trasformazione in spazi di promozione – è stata compensata da un’evidente fioritura del discorso sulle piattaforme web e sui social media, che hanno creato una nuova agorà in cui portare avanti la comprensione dei linguaggi, la loro messa in discussione, la loro difesa. Il passaggio chiave sta nel fatto che, rispetto a quelli precedenti, questo periodo storico assegna la stessa potenziale influenza a tutti coloro che partecipano al sistema delle arti, siano essi artisti, operatori, critici o appassionati e spettatori.

La relazione di compresenza tra artista, spettatore e oggetto spettacolare, oggi, si espande oltre le mura della sala e trova uno spazio di condivisione globale su mezzi di comunicazione condivisi, in termini di funzionamento e di affidabilità.

A rispondere, in Italia, a entrambe le esigenze – quella istituzionale e quella comunitaria – è, negli ultimi anni, un fenomeno piuttosto organico, un movimento che sta provando a organizzare una risposta attraverso una molteplicità di metodologie, spesso legata a specificità territoriali. Nella grande varietà di presupposti teorici e di applicazioni pratiche, si possono evidenziare alcuni punti di contatto fondamentali, che danno forma a una strategia condivisa: alcuni dei percorsi di formazione dello spettatore hanno come punto di partenza la pratica del pensiero critico.

Nelle occasioni di confronto sulle metodologie di educazione alla visione, a livello nazionale, è emersa spesso, come esigenza insita in questi percorsi di studio e di approfondimento, quella di fronteggiare una dispersione dei saperi scontata soprattutto dalle generazioni più giovani, alle quali – attraverso un’agorà di espressione sempre più preda di meccanismi di funzionamento controllati dal software – arriva un’idea del teatro che non rende giustizia delle sue potenzialità e della sua efficacia nella costruzione di un’esperienza estetica variegata.

In questa direzione si spingono i percorsi ideati da gruppi come Altre Velocità (Bologna, attivo dal 2005 come osservatorio critico), Stratagemmi (Milano, attivo dal 2011 e dagli anni precedenti con con una rivista accademica) e Teatro e Critica (Roma, attivo dal 2009 come webmagazine e dal 2012 come progetto di formazione). Queste tre realtà sono più o meno coeve e sono state fondate e animate negli anni da persone attualmente intorno ai trentacinque anni di età, con formazione accademica nel campo degli studi teatrali o in generale umanistici e con una pratica – raccolta sul campo – nell’ambito della critica delle arti e del giornalismo culturale.

È importante specificare che tutte e tre queste esperienze devono le proprie origini a un contatto con la generazione di critici appena precedente. Altre Velocità deriva direttamente da un laboratorio tenuto dal critico Massimo Marino al festival Contemporanea del Teatro Metastasio di Prato nel 2005, esperienza fondativa di una modalità di attraversamento della forma festival cui il gruppo bolognese ha dato poi vita in maniera autonoma. Le lezioni di Marino al Master di Critica Giornalistica dell’Accademia d’Arte Drammatica Silvio d’Amico di Roma ha ispirato la fondazione di Teatro e Critica. Stratagemmi ha potuto affiancare alla redazione di una rivista accademica la pratica critica e, negli ultimi anni, una fervente attività di formazione del pubblico.

Un’occasione per la conoscenza reciproca tra i membri di questi gruppi è stato il Festival del Teatro della Biennale di Venezia: nelle edizioni dal 2010 al 2013 Andrea Porcheddu ha tenuto una serie di laboratori di critica, inseriti nel programma di Biennale College. I percorsi di formazione di Stratagemmi sono stati sostenuti da istituzioni pubbliche e private, così come quelli di Altre Velocità, prima tra queste realtà a ricevere il sostegno del Fondo Unico per lo Spettacolo nel capitolo Promozione / Formazione del pubblico (triennio 2014-2017) per il progetto Crescere Spettatori, rivolto agli studenti delle scuole superiori del territorio.

I format sviluppati da questi gruppi – attivi in territori molto diversi e dunque alle prese con diversi referenti e target di partecipanti – hanno in comune un’impostazione critica di base. Proprio la questione della relazione appare centrale: tutti sono impostati come percorsi collettivi in cui i formatori guidano un gruppo di partecipanti nella visione di un programma di spettacoli (la cui selezione mira a mostrare la molteplicità dei linguaggi del contemporaneo) attraverso incontri preparatori, con domande chiave attorno a cui sviluppare delle riflessioni sulle funzioni del teatro, e produzione di materiali di restituzione. Questi materiali assumono, a seconda dei casi, formati molto diversi: dallo storytelling di un evento teatrale come un festival alle recensioni, fino (nel caso degli studenti delle scuole medie) al racconto per immagini e a rielaborazioni dell’esperienza di visione in forma di disegno o fumetto.

Nelle varie declinazioni si ritrova un comune approccio che si potrebbe definire di “critica applicata”, un tentativo di formalizzare non un programma didattico frontale, ma un tipo di discussione mirato a condividere, tra formatori e partecipanti, certi strumenti di analisi e di elaborazione della visione, replicando dal vivo il processo di ragionamento speculativo su cui si fonda la critica delle arti. In particolare, questa impostazione riflette le attuali modalità di creazione e diffusione prese in carico dalla maggior parte della critica attiva sulle piattaforme Web, che cerca di fronteggiare la potenziale dispersione innescata dalla gestione non regolamentata delle comunità virtuali.

In questo senso un tipo di avvicinamento favorito dalla conoscenza degli strumenti dello sguardo critico risulta particolarmente efficace nel fronteggiare le difficoltà comunicative dell’era digitale. Zygmut Bauman parla in questo modo del concetto di «pluralità»: non fa di esso un prodotto esclusivo dell’era postmoderna, ma in quest’ultima egli vede il formarsi di un «clima intellettuale […] nel quale il pluralismo di esperienza, valori e criteri di verità rifiuta di essere trattato come un aspetto transitorio della realtà ancora incompleta, come una caratteristica che sarà eliminata nel processo di maturazione» (in Legislators and Interpreters: On Modernity, Post-Modernity and Intellectuals, Polity 1987). Riportato a un’attività come la spettatorialità teatrale, questo pone un accento significativo sulla responsabilità di uno sguardo individuale, la stessa che si tenta di stimolare nei percorsi di formazione votati alla critica applicata.

Come nota Diana Damian Martin, «se consideriamo che il processo critico emerge dal nostro incontro con lo spettacolo, ci incoraggiamo a elaborare più a fondo le modalità secondo cui questo potrebbe possedere una propria materialità. Il tutto diventa ben più evidente nel momento in cui si guarda al critico come a un elemento materiale di quel processo, e al contempo come al suo agente. Il processo critico è sempre incorporato […]. Si giunge così a un risultato materiale che non mette fine a quel processo, permette a esso di dispiegarsi in un ambiente collettivo». (Deliberation, Embodiment and Oral Criticism: A Case Study on Spill Festival of Performance, in Critical Stages, n. 13 – Giugno 2016).

Contrastando una modalità di discussione che oggi, sfruttando la virtualità, da essa si fa sfruttare, la missione di queste metodologie di formazione dello sguardo è di riportare il confronto sul piano della presenza, evidenziando la fondamentale componente relazionale propria delle arti performative. Riportando, dunque, l’analisi dei linguaggi e della condizione dello spettatore su un piano materiale e incorporato.

Il 15 dicembre 2017 è stato promosso da Altre Velocità a Bologna il convegno “Pubblico a chi?”, evento conclusivo del progetto Crescere Spettatori che ha illustrato un bilancio del triennio e ha raccolto diverse riflessioni di tipo teorico e metodologico sulle pratiche della formazione dello spettatore non solo nelle arti performative, ma anche nella didattica della lettura, nell’audience development per le arti visive e nell’audiovisivo. Pur essendo evidente, anche in questo caso, la presenza di approcci specifici molto diversi, determinati dal contesto territoriale e dalle peculiarità dell’arte di riferimento, è emersa la dimensione della discussione collettiva come strumento formativo in grado di creare una conoscenza condivisa.

Ciò che i percorsi di formazione citati in questo articolo si impegnano a creare è dunque una sorta di terreno critico che sia in grado di pensare le arti della scena come un territorio plurale di relazioni complesse, che può essere conosciuto al meglio e al meglio compreso nella sua potenza – anche politica – attraverso un processo di esternalizzazione dell’esperienza individuale. La discussione collettiva, un ragionamento di natura critica condotto innanzitutto attraverso il confronto orale e solo dopo messo alla prova di una documentazione testuale o grafica, si pone innanzitutto come antidoto alla dilagante virtualità del discorso tra le comunità delle arti, riportando l’atto di visione e il suo approfondimento a una dimensione materiale. In una forma collettiva dove la sfera soggettiva e quella analitica si confrontano in maniera diretta, si crea così un documento incorporato dell’esperienza, forse in grado di raccontare al meglio che cosa significhi oggi essere spettatori.

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