Happy New Ear

Arianna Agudo

Nell’incipit del suo l’Arte del romanzo Milan Kundera, rifacendosi alla celebre conferenza che Edmund Husserl tenne nel 1935 a proposito della crisi dell’umanità europea, individuava i germogli di questa crisi nell’incalzante tendenza alla formazione di discipline specializzate, alla divisione categoriale del mondo in tante verità relative che ne frantumano e dissolvono l’unità fino a condurre l’uomo moderno all’«oblio dell’essere». Secondo Kundera è proprio il romanzo moderno a porsi per primo come ricettore e ricettacolo di questa realtà frammentata grazie alla sua capacità di accettare la relatività, parzialità e ambiguità del mondo e a possedere «come sola certezza la saggezza dell’incertezza». A questa tendenza alla specializzazione, che oggi risulta quanto mai acuita, l’arte contemporanea sembra aver risposto attraverso i tanti tentativi di erosione dei confini tra le arti, la loro commistione e contaminazione reciproca.

È proprio nel vortice creato da queste due spinte apparentemente contraddittorie che si colloca l’opera e il pensiero di John Cage che, nel suo tentativo di mettere insieme le diverse discipline, sembra tramutarsi egli stesso in una superficie aggregante, un luogo di collisioni, di incontri casuali che tuttavia, come la celebre tavola operatoria lautremontiana, non tendono mai all’unità né alla monade ma che, per dirla con Foucault, hanno «la funzione di stabilire quali sono le connessioni possibili tra termini disparati che restano tali». Cage si pone dunque come quel luogo aperto dell’accadere volto ad accogliere le infinite possibilità offerte dal caso (grande protagonista del suo pensiero, derivante dalla passione per le discipline orientali) inteso quale agente significante che permette l’incontro del dissimile.

Questa connessione dell’eterogeneo o armonia anarchica dove tutto accade insieme, separatamente, sembra rimbalzare da una dimensione all’altra e permeare ogni aspetto della poetica cageana: l’incunabolo di questa poetica si può collocare nell’esperienza performativa svoltasi fra il 1959 e il ’60 al Black Mountain College, dove le diverse discipline si incontrano pur conservando ciascuna la propria autonomia e specificità, come isole in uno stesso mare; ma emerge pure dalla molteplicità di letture in cui le idiosincrasie interpretative evidenziano contemporaneamente la necessità e l’insufficienza di ciascuno, l’impossibilità di abbracciare con un solo sguardo la complessità del mondo e la conseguente accettazione di una visione che resta sempre, inesorabilmente, parziale (a tal proposito sia la monografia edita da Riga nel 1998 che lo speciale dedicato a Cage da alfabeta2 nel 2012 hanno il merito di mettere in luce proprio la pluralità contraddittoria delle interpretazioni). L’immagine evocata è quella di un’orchestra di solisti che procedono insieme in totale indipendenza, un insieme che si rifiuta di coagularsi e in cui ogni individuo, così come ogni cosa e ogni suono, è «sempre al centro».

Questa è una delle tante dimensioni restituite da Musicage, recentemente pubblicato dal Saggiatore a più di vent’anni dalla prima pubblicazione edita dalla Wesleyan University Press e giunto provvidenzialmente ad arricchire la scarna bibliografia italiana dell’autore. Tradotto da Luca Fusari e preceduto dalla prefazione del musicologo Veniero Rizzardi (che offre una panoramica sulla ricezione italiana di Cage), il libro è costituito da una serie di interviste-conversazioni realizzate dalla poetessa Joan Retallack nell’arco di tre anni, fra il ’90 e il ’92 presso il loft newyorkese dell’artista. Il genere della conversazione non solo ci dà l’illusione di poter sbirciare nella vita dell’artista soddisfacendo la nostra inclinazione voyeurista (senso che l’intervistatrice-curatrice tiene molto a preservare attraverso la conservazione di tutte quelle «irruzioni del quotidiano» che interrompono il flusso della conversazione), ma soprattutto, col suo carattere fuggevole e transeunte, si pone come spazio di incontro, come arena aperta al caso e alle deviazioni da esso prodotte e ben si presta a restituire le forme complesse, frammentarie e fluide che caratterizzano il mondo di Cage. Questa struttura, tuttavia, non solo complica l’individuazione di un filo conduttore all’interno dello scritto ma rende quasi del tutto vano lo sforzo della curatrice di suddividere il testo in tre parti (Parole, Arte visiva e Musica) in una sorta di richiamo all’ordine che si delinea da subito impossibile e fallimentare. Il carattere testamentario dell’opera (l’ultima conversazione è stata infatti registrata il 30 luglio 1992, solo sedici giorni prima della morte dell’artista) sembra collidere con i temi delle conversazioni che spesso vertono sui progetti presenti e futuri di Cage, conferendo allo scritto l’energia vitale di una temporalità imperfetta, fluida e inarrestabile.

Nel ricordare il primo incontro con Cage avvenuto nel ’65, quando la Merce Cunningham Dance Company si esibì al festival dell’Harper Theatre a Chicago, la Retallack lo definisce nei termini di uno «strano miscuglio visivo e uditivo che rimbalzavano l’uno sulle energie dell’altro senza mai coagularsi o aderire a una logica di relazione familiare». Il fatto è che Cage e Cunningham, in effetti, aveva lavorato ciascuno per conto proprio e «ciò significava che la relazione tra danza e musica non era la causalità, ma soltanto il fatto che esse accadevano nello stesso spazio e nello stesso arco di tempo: “sincronicità”». È proprio questo principio casuale, che mette gli elementi in una relazione indipendente tra loro, a costituire la modalità di incontro tra le diverse discipline, dimensioni, specializzazioni e anime che attraversano Musicage: così, ad esempio, questa indipendenza delle voci è insita nella stessa struttura dei mesostici (riportati e analizzati nel corso del libro) in cui la dimensione verticale e quella orizzontale, pur intersecandosi visivamente, possono in realtà essere lette solo una per volta, in una sintesi impossibile in cui entrambe esistono, separatamente, nella loro parzialità; oppure, «quando si va a funghi, mettiamo in tre o in quattro, anziché guardare tutti nello stesso posto, tutti colgono al volo che se ci si divide e si va in direzioni diverse si trovano più cose»; e ancora, le opere di Jasper Johns ci portano «a godere della complessità» della vita saturando la superficie di elementi che «sono insieme e divisi» e la musica è bella «quando le voci sono state separate e ogni suono stava al proprio centro».

Gemello di questo modo di pensare la musica, l’arte e la vita è il principio zen della non ostruzione, professato dal più volte citato Suzuki per il quale «anche se ci sono tutte queste cose, non interferiscono con le altre», in cui nessun elemento (umano, visivo o acustico) deve ostruire e coprire l’altro con il proprio sé ma rendersi trasparente, in modo da consentire il fluire dei molteplici suoni della vita e poter guardare attraverso ciascuno di essi. Principio quasi tradotto letteralmente in quella straordinaria serie che è Not Wanting to Say Anything About Marcel (1969), che ritorna nell’uso dei fogli trasparenti in The First Meeting of the Satie Society (opera incompiuta di cui si parla più volte nel corso del testo) ma che risuona pure in quel Tacet di 4,33’’ in cui la cornice temporale sembra ritagliare una sorta di foglio trasparente che, apposto sul continuum della realtà, consente a quest’ultima di fluire liberamente.

John Cage

Musicage. Conversazioni con Joan Retallack

traduzione di Luca Fusari, prefazione di Veniero Rizzardi

il Saggiatore, 2017, 537 pp., € 34

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