Anche la grafica fa storie. Una visione autoriale sul graphic design

Carlo Branzaglia

A molti anni dall’uscita del seminale, è il caso di dirlo, Storia del Graphic Design di Maurizio Vita e Daniele Baroni, edito nel 2003 da Laterza, compare in libreria un altro corposo volume in cui la storia si incrocia con la grafica. Ma già dal titolo è evidente che l’intenzione dell’autore non è quella di costruire una storiografia precisa, per quanto la sequenza di saggi e schede segua inflessibilmente un ordinamento di stampo cronologico. Il racconto della grafica di Andrea Rauch, edito da Casa Usher (sottotitolo Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi) segnala infatti la volontà di raccontare delle storie e di parlare di grafica più che di design.

Esso infatti dimostra da un lato di prediligere un approccio esperienziale alla rappresentazione della disciplina (ammesso e non concesso che di disciplina si tratti, ma questo è altro discorso), fatto appunto di narrazioni episodiche con autori protagonisti, più che di ‘quadri’ che intreccino questioni economiche, sociali, culturali; dall’altro, nell’uso del termine italiano ‘grafica’ (se vogliamo un po’ desueto), di ammiccare a una visione autoriale, perché grafica è stato sicuramente per anni il termine ideale per i progettisti della comunicazione visiva, senza tema di smentite etimologiche, dato che il vocabolo viene dal greco graphein, scrivere. Ma grafica è anche e soprattutto l’incisione, cioè un prodotto decisamente legato all’orizzonte artistico.

La scelta non è affatto inconscia, se consideriamo che l’autore, Andrea Rauch, progettista di lungo corso e votato ad una visione anche militante della professione, appartiene dichiaratamente a una delle due anime del design grafico, quella appunto più legata alla espressività del segno (autoriale) che non alla logica (geometrica, diciamo così) del sistema. Il simbolismo contro costruttivismo e modernismi, per dire; oppure la scuola dell’est europeo anni Cinquanta contro la coeva logica di corporate statunitense; Olivetti contro Ibm; l’affichisme francese (cui Rauch è molto legato) in reazione alla scuola svizzera; la pubblica utilità (altro campi di azione prioritario per il designer fiorentino) contro le guideline aziendali. Solo per esemplificare a casaccio alcuni possibili bipolarismi, in termini cronologici piuttosto che non tecnici. Consci che la storia delle immagini (ce lo insegna Wölfflin) può non essere del tutto lineare.

Tipici di questo approccio è una interpretazione del concetto di stile sul piano formale, ovvero nel modo di utilizzare forme, colori e tipografie che compongono i messaggi visuali; una tendenza all’illustrazione e all’approccio manuale; una intenzione spesso mimetica, anche se giocata su registri ben diversi da quello naturalistico (a favore magari del grottesco). Andrea Rauch è, come progettista,  sicuramente da questa parte, con grande efficacia e pregnanza ad esempio quando, fondata Grafiti con Stefano Rovai, fu fra i protagonisti della stagione della cosiddetta Grafica di Pubblica Utilità, negli anni Ottanta.

Coerentemente, quindi, il designer toscano predilige la grafica al graphic design, in termini di definizioni; e dichiara di attenersi al racconto di storie parziali (non sempre piccole), collezionate in sequenza, piuttosto che alla costruzione di un organigramma legato ad una storiografia effettiva. Con un punto di vista che è molto legato all’esercizio dell’attività professionale, più che a un quadro storiografico preciso; e che usa la stessa attività a parametro di avvicendamenti ed evoluzioni, dimenticando magari che, forse più di ogni altro ambito, il design è funzionale alle esigenze di persone e contesti sociali, mutevoli nell’arco del tempo. Onde: difficile darne una lettura attendibile se non la si cala decisamente nei contesti di riferimento.

Questo spiega anche una certa differenza fra la prima parte e la seconda: l’una legata agli antefatti storici, l’altra alla storia recente, rappresentano due punti di vista differenti che l’autore deve in realtà adottare. Perché se la seconda parte ne racconta incontri, conoscenze o maestri; la prima in realtà è distante temporalmente dalla attività dell’autore, e quindi più difficilmente può essere davvero raccontata.

Questo porta a qualche lettura un po’ superficiale: sul piano definitorio, tentare un inquadramento passando dall’immagine di prodotto a quella di brand è forse un poco spicciativo, così come, in termini minimamente storiografici, parlare di Liberty per definire gli affichiste francesi del periodo simbolista è un poco impreciso, dato che il Liberty altro non è che la corrente, assai tardiva invero, che corrisponde alla francese Art Nouveau, prototipo dell’immaginario simbolista.

Può succedere, certo, se spostiamo l’attenzione sugli autori e la descrizione dei loro lavori: e anche nella seconda parte ogni tanto salta all’occhio la tendenza a mettere al centro della scena l’operato dei progettisti a discapito del contesto storico. Proprio una delle vicende che ha visto Rauch protagonista, ad esempio ovvero la nascita della Grafica di Pubblica Utilità che effettivamente diede consapevolezza al contesto professionale italiano, sembra diventare nel volume una sorta di rivoluzione operata dai progettisti, piuttosto che non il frutto di quelle politiche di decentramento che la resero possibile, nel decentrare appunto le attività di comunicazione dal governo centrale agli enti locali, regioni o comuni che fossero.

Se, in questa. maniera, il volume inficia il suo possibile ruolo di manuale di utilizzo, per esempio scolastico o scientifico in generale; d’altro canto alimenta un filone divulgativo (in questo caso, corroborato da un repertorio iconografico particolarmente ricco) che effettivamente ancora scarseggia in Italia, e che d’altra parte è essenziale per la consistenza dei vari ambiti disciplinari (chiamiamoli ancora una volta così) e per la condivisione dei loro assetto culturali di base. Ovvero della loro riconoscibilità a largo raggio, fra pubblici più ampi di quelli specialistici.

Uscendo da una rigorosa lettura storiografica, e dalla necessità conseguente di rendere conto delle evoluzioni del mestiere sui supporti video e digitali, Rauch si permette inoltre digressioni laterali talora un po’ ‘ideologiche’ , ma molto spesso gustose, nel recuperare contesti e figure magari non di primissimo piano o non strettamente rigorose sul piano disciplinare, ma assolutamente stimolanti per la cultura visuale dei contesti nei quali si mossero: pensiamo a Magdalio Mussio, artista che regalò l’identità visiva alla casa editrice Lerici e alla rivista Marcatre; piuttosto che non al celeberrimo Heinz Edelmann, di cui si ricordano i disegni per Yellow Submarine, meno l’attività di graphic designer. Speriamo che, da questo punti di vista, una versione più economica (48 euro è il prezzo di copertina) permetta al volume di sviluppare appieno questa opportunità, essenziale in un paese ove la consapevolezza dell’efficacia del visual design è così bassa, dal far sì che gli stessi organi pubblici talora bandiscono gare a emolumento zero.

Andrea Rauch

Il racconto della grafica. Storie e immagini del graphic design italiano e internazionale dal 1890 ad oggi

La Casa Usher

pp. 383 euro 48

Le immagini (dall'alto in basso):

Fortunato Depero, Balli Plastici, manifesto, 1918

Alexander Rodchenko, Libri per tutto il sapere, manifesto, 1925

Lucio Venna, Autarchia Fila, manifesto, 1938

Armando Testa, Digestivo Antonetto, manifesto, 1960

Saul Steinberg, 9th Ave, copertina, 1976

Mauro Bubbico, Carnevale Montese, manifesto, 2015


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