Guy Tillim, l’incertezza di abitare il mondo

Elisabetta Marangon

«Ho sognato per la seconda volta che i granchi invadevano la Terra […] venivano fuori dal mare. All’inizio nessuno se ne preoccupava, ma poi diventavano sempre di più. Ce n’erano così tanti che avevo paura. Alla fine, interi strati di granchi ricoprivano […] il globo terrestre». È una lettera scritta da Michael Goldsmith a Werner Herzog poco prima che iniziassero le riprese di Bokassa, echi da un regno oscuro (1990), del quale il giornalista inglese è protagonista insieme a Jean-Bédel Bokassa, il dittatore che si autoproclamò imperatore della Repubblica Centrafricana nel 1977. Nel prologo Herzog legge le parole dell’amico, preoccupato per la sua improvvisa scomparsa durante la guerra civile in Liberia. Goldsmith avrebbe voluto raccontare di persona il passato che lo attanagliava al dittatore-cannibale (dal quale fu imprigionato e torturato per via di un grossolano errore). Un passato per il quale confessa una certa estraneità: «quasi come uno scienziato che si osserva come un insetto».

L’incubo dei crostacei che brulicano nel reale sino a dissolverlo può ricordare la decomposizione delle immagini del fotografo sudafricano Guy Tillim in O Futuro Certo, la prima retrospettiva a lui dedicata in Italia. L’autore – nato nei primi anni Sessanta a Johannesburg da una minoranza bianca del paese, dopo la laurea in economia lavora prima come fotoreporter e poi come freelance per diverse agenzie, mentre le sue fotografie iniziano a essere apprezzate ed esposte in tutto il mondo, fino a ricevere, quest’anno, il prestigioso Prix HCB – accoglie il visitatore con una domanda cui è difficile dare una risposta: «perché questa mostra? La verità è che non lo so. Potrei provare a spiegare le mie motivazioni, il contesto delle immagini, ma equivarrebbe a costruire un muro per descrivere un campo di significati. Quello che trovo interessante nelle immagini sfida un codice letterario. Il suo vocabolario si trova altrove. Forse è musicale. Bisogna guardarle, ascoltarle, ed è in ciò che risiede il paradosso».

Come in tutta la filmografia di Herzog, così le domande poste da Tillim nei suoi reportage, incentrati da oltre trent’anni sui conflitti umani, politici e sociali del suo paese, corrodono dalle interiora l’impalcatura di un mito che collassa su sé stesso. Lo si coglie nella prima fotografia esposta, Celebrazioni per il giorno dell’Indipendenza, nella quale l’accesso a una parata militare è ostacolata da una barriera di corpi umani (si tratta degli agenti della security), mentre lo sguardo è catturato da una prospettiva centrale, messa in discussione da una triplice ripartizione orizzontale dello spazio che segna una cesura non solo figurativa, ma anche mentale.

Un ostacolo devia la tensione anche nel dittico Boulevard de l’Indépendance (nella serie Libreville, 2012), nel quale si palesano alcune peculiarità dell’autore: la messa in discussione degli assiomi imperanti attraverso la scelta di luce e attraverso la frammentazione del quadro, non solo prospettica, ma anche «fisica». L’opera è infatti divisa in due metà che si completano per la loro differenza: se nella prima i vari elementi architettonici rassicurano per la loro accattivante modernità, nella parte adiacente lo scheletro di un palazzo abbandonato stona con tale ufficialità mentre emergono, mano a mano, dettagli fino a quel momento non percepiti; appena percepibili appaiono esseri umani che sembrano lì dimenticati, come il campo di calcio del quale rimangono solo i pilastri in ferro, privi di rete. I toni di Tillim, talvolta neutri, altre volte desaturati, annichiliscono la morbosità di un immaginario turistico, restituendo una veduta a tratti apocalittica per la tensione dei figuranti e per il colore quasi fangoso degli elementi naturali; mentre l’inquadratura, spesso raso terra, sembra voler comunicare la necessità di stabilire un contatto diretto con l’uomo, indagato nel suo rapporto conflittuale con la sua specie come con l’ambiente.

Un’empatia tangibile anche nelle serie Congo Democratic (2006) e Mai Mai Militia (2003). Nella prima il fotografo s’immerge nella folla dei manifestanti che parteggiano per i vari candidati alle prime elezioni democratiche del paese (è qui il ritratto di spalle di Jean Pierre Bemba, avvolto da una massa febbrile di persone): il movimento contrappuntistico di ogni volto e gesto, in sé autonomo, conferisce armonia a un insieme nel suo complesso allucinatorio. Nella seconda serie, l’unica in bianco e nero, la vicinanza ai soggetti si concretizza nel formato di stampa che riproduce gli adolescenti-soldati in grandezza naturale.

Ma è in particolar modo in Joburg (2004) che la frammentazione dello sguardo di Tillim si palesa in maniera inequivocabile nella sua astrattezza, tanto da rievocare il concetto di «fotografico epistemico», introdotto da Philippe Dubois nel suo libro L’atto fotografico (1983): «una vera categoria del pensiero […] che introduce ad un rapporto specifico con i segni, col tempo, lo spazio, il reale, il soggetto, con l’essere e con il fare». Si tratta di un caleidoscopio articolato in sedici fotografie allineate in quattro file interdipendenti, che conduce all’interno di alcuni appartamenti fatiscenti, dislocati in varie zone della città sudafricana, svelandone un tessuto fantascientifico che può ricordare quello che si vede in Blade Runner di Ridley Scott (1982). Qui la scena è ancora più livida: i resti di una civiltà che a stento sopravvive sono investiti dalla luce del giorno che irrompe dalle finestre, unico elemento di contatto con un mondo occlusivo. Sembrano immagini tratte da una telecamera di videosorveglianza: solo dilatando lo sguardo all’interno di ogni singolo fotogramma è possibile cogliere le persone che vi abitano, quasi fossero frammenti di quei vetri e detriti che li circondano (come avveniva nel film di Scott, nella scena in cui l’investigatore Rick Deckard, per localizzare i «replicanti» da lui ricercati, si avvale di un computer per scansionare delle fotografie, esaltandone i dettagli per avanzare all’interno dell’ambiente).

Flebili presenze trasportano lo spettatore nell’altrove suggerito in apertura. Le alterità rivelano la loro essenza nella caducità sottrattiva della spettacolarizzazione, come nella scena del film di Herzog in cui l’incoronazione di Bokassa è scandita dal tema del Trio op. 100 di Schubert (il brano già scelto da Kubrick per siglare il destino funesto di Barry Lyndon). Sono i momenti in cui, come dice Dubois, si crea uno «scarto» che fa «tremare il rapporto stabilito dell’immagine col mondo [...] la rivelazione rivela altra cosa rispetto a ciò che la latenza ci lasciava credere, qualcosa che non avevamo visto e che è lì – molto inquietante perché indice di morte. [...] Eccolo, questo soggetto, [...] perduto nelle apparenze, preso nel gioco dei fantasmi, delle finzioni, dei miraggi, inabissarsi sempre di più nella frattura che credeva di colmare – scavandosi la propria tomba».

Guy Tilllim

O Futuro Certo

a cura di Marco Delogu, con la collaborazione di Flavio Scollo

Roma, MACRO, 8 novembre-26 dicembre 2017

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