Cinque voci dal contemporaneo # 3 / Tommaso Ottonieri

Prosegue il piccolo ciclo di appuntamenti su alfaDomenica con cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. Dopo Mariano Bàino e Mariangela Gualtieri è dedicato a Tommaso Ottonieri il terzo estratto dall’importante volume di Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. Il componimento in calce alla conversazione, come nelle altre puntate di questa serie, è riportato nella versione data al libro brasiliano. In questo caso, la prosa di Tommaso Ottonieri è inedita in italiano (la fotografia, pubblicata invece tempo fa dal gruppo Sparajurij che pure si ringrazia, risale a una ventina d’anni fa e ritrae Ottonieri a Lisbona, al caffè A Brasileira, nel Chiado, vicino alla statua che ritrae Fernando Pessoa, a suo tempo avventore del locale).

A.C.

Il poeta è un plasmatore. Conversazione con Tommaso Ottonieri

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore dalla parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

La radice del termine – poeta, poesia – risiede evidentemente, nel poìein, nel fare; che riconduce il lavoro della parola alla più generale e concreta prassi dell’arte (termine che nell’origine indica un muoversi verso (qualcosa), ovvero, in senso traslato, un adattare, ossia nuovamente un fare), e dunque, persino, alla manualità che l’arte stessa implica, alle sue virtù di plasmazione. È una semantica che, quanto al poeta, da lungo tempo sembra esser rimossa, almeno dal Romanticismo in qua (a favore di un mito dell’ineffabilità della sua figura e della sua parola, naturalmente); ma che di fatto resiste in un nocciolo inscalfibile: perché non è possibile che poesia (e arte alcuna) scocchi, si dia, se non nell’ambito di questo incontro, di questo muoversi – verso – dell’artista in direzione della sua materia (che nel caso del poeta, è materia verbale, in primo luogo), – di questo adattamento o plasmazione, che è vicendevole e reversibile, del poeta e della sua materia, e in subordine (almeno quanto alla dinamica del processo), di poeta e mondo. Tutto questo rimanda insomma a un’idea attivamente creazionale, ossia relativa a una invenzione che detenga una qualità persino creaturale e sciamanica – una virtù, direi, di suscitare mondi invisibili, e scatenarne le energie sconosciute (che eventualmente si formino e sprigionino proprio nell’atto di creazione). Il poeta agisce concretamente i mondi che giusto nel suo atto si rivelano; e per questo, lui, poieta, è il plasmatore e insieme l’attante/attore di quella materia o cosa, la lingua, che se ne precondiziona l’espressione (è il suo codice, la sua griglia), pure egli inventa, agisce, muove, e forse pure (sciamanicamente appunto) va a suscitare in quell’istante, come se ogni volta fosse per una prima volta ancora. In questo, più che oppositore del mondo storicamente manifestato, ovvero della realtà fenomenica, egli è colui che crea alternative in atto. Immaginarie-concrete, indissolubilmente.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Nel senso che era sottinteso alla precedente risposta; ovvero, in quello della plasmazione. Questo in linea di principio, certo; il precondizionamento del codice è ineludibile, per molti livelli: è il suo piano di realtà, nel senso che conosciamo la realtà (ovvero, la articoliamo, la assimiliamo nello spazio concreto della mente) solo attraverso quel codice, come se questo fosse la sola lente potentissima in grado di configurare la forma dello spazio fisico-morale-immaginario sulle cui superfici ci muoviamo. E però alla poesia (all’arte) è richiesta sempre un’alchimia ulteriore; una reinvenzione di quello spazio (di quella lingua) che credevamo fosse il piano solido, oggettivo. È un’alchimia che, contro l’oggettività inerte, accampa una oggettualità inedita o inaudita, sesto-sensoriale... (come dicevo in un’altra conversazione recente: la poesia è innanzitutto un sistema sensorio)... Per quel che mi riguarda, la (mia) lingua non fa che cercare il cuore, materico-creaturale, della plasmazione; ai miei esordi, ormai più di 35 anni fa (scrissi l’Ipertrofico nella primavera del ’78), si trattava di un lavoro di polverizzazione e reinvenzione della lingua, la riconversione in una parlata interiore, piena d’influssi pseudodialettali, interamente inventati, fino a una sorta d’im/purità borborigmante (acquatica e lavica, per flussi colate gorghi); progressivamente (a partire già dalla mia seconda opera giovanile, Coniugativo, scritta fra ’79 e ’83) ho privilegiato una polifonia diversa (un’alchimia diversa), fondata più sulla sintassi, ossia di (da) essa topografie e rizomi. Sono spazi, quelli sintattici miei, molto autonomi mi pare, e però sempre di più mi sono reso conto di quanto incorporino, paradossalmente, nel loro far ruotare di continuo il discorso, di una strana tensione latineggiante.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Sono molteplici ma in fondo rarissimi gli echi che risuonano, nella mia testualità; quando iniziai a scrivere, intorno ai diciott’anni (quando iniziai a scrivere cose in cui potessi iniziare a riconoscermi, voglio dire), avevo soprattutto accolto alcune portanti folgorazioni «moderne», Rimbaud, Joyce, in special modo, che hanno poi continuato ad agire in qualche modo, diversamente graduandosi ed evolvendo; indicandomi una strada che esulasse, necessariamente, dalla misura del verso, ma che fosse non meno necessaria nelle sue misure compositive, per sfrenatezza di sonorità (o meglio, per disciplina di sfrenatezza) così come, poniamo, per il fluttuare-ovunque delle immagini allaganti. E, loro, incontrando, sui propri bordi, il frastagliarsi di altri echi modernisti e tardo- (fra cui, da noi, l’ecolalia stessa di un Campana, diciamo, la visceralità trascendentale del primo Sanguineti)... il tutto, su un retroterra (liceale) nettamente montaliano, un costruttivismo intimamente musicale (ma musicalità difficile, dissimulata, chiusa e insieme in deriva) che ha formato le mappe del mio istinto; e sullo sfondo di antichi su cui campeggia la presenza sfuggente e ineffabile di Cavalcanti, lirismo del discontinuo e dei vuoti (vuoto in quando spazio, cavità di risonanza senza termine). Se leggo ora i miei testi, ad esempio l’ultima raccolta, Geòdi, vi ritrovo una moltitudine di altri echi, dai classici ai post-rock, da De Andrè a Leonardo, ma passando per Lucrezio, per Pagliarani, per Lou Reed, o per Ovidio, poi... (la traccia «mertamorfica» è quella che meglio caratterizza il mio scrivere probabilmente). Il poeta è in fondo una stazione ricetrasmittente, come voleva il Campana più tardo e folle, ritratto dal Pariani... ed è in suo omaggio che una sezione dei Geòdi s’intitola Telegrafi, infatti.

Se dovesse fare il nome di cinque poeti del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Come operano nella sua poesia?

A quelli fatti appena adesso (Sanguineti, Pagliarani), potrei aggiungere ad esempio quelli di Amelia Rosselli, di Andrea Zanzotto, e di pochissimi altri. Ma non credo che abbia supinamente ricevuto degli influssi (e di fatto è raro che ciò accada, in assoluto); piuttosto, ad agire è l’incontro, spesso anche effettivo, con quegli autori, e le loro opere. Non muta, mai, lo scheletro e il fantasma, che agisce un linguaggio e le sue visioni; ma la chimica degli incontri fa sì che il testo si espanda, e combini voci e sensi fin allora sconosciuti (a quel linguaggio). Un testo nasce sempre nel fluido di un discorrere silenzioso e senza limiti; e si può dire che l’atto creativo, per essenza individuale, ha in sé inscritto il codice del dialogo, polivoco, e polimorfo, che fa sì che esso esista.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

È sicuramente vero, ma è anche assolutamente falso. A scriver versi, c’è una moltitudine indistinta, incapace di leggere altro, e insufficiente persino a misurare la propria pochezza; una folla che si estende anche al di qua della soglia dell’«ufficialità», nel mondo insomma dei «poeti laureati», montalianamente parlando (laureati non si sa da chi – quasi mai – e in base a quali considerazioni). Di poeti in verità non ne nascono molti, anzi pochissimi; però è vero che quei pochissimi hanno maggiore opportunità, oggi, di «bypassare» (questo il termine oggi in voga) le logiche editoriali spesso dominate dagli impropri laureanti, da accademici senza bussola ma meno scarsi quanto a prosopopea. I blogs restano spesso lettera morta; ma sono una possibilità per incontrare interlocutori, per entrare in dialogo – dunque, malgrado inevitabili ingenuità e cadute di stile, mi sembrano da accogliere, sempre, con curiosità e attenzione. Anche se di rado s’incontrano testi che esulano dal velleitarismo, e che siano davvero in grado di parlare una lingua sconosciuta, e farla vivere.

In che modo nella sua scrittura c’è una contaminazione della prosa nella poesia e della poesia nella prosa? Quanto di questa contaminazione attua sulla «plasticità» della lingua, cioè nelle sue pieghe e nel suo dispiegarsi?

Forse più come poesia (non nel senso di schemi, di formule, ma piuttosto, di disattese, di concrezioni materico-verbali, di derive di suono-senso) in quanto irruzione nell’amorfo della prosa, a penetrarne «corromperne» scardinarne i giri obbligati; non esistono però, per me, distinzioni di genere, e di fatto, la forma della prosa mi consegna una gamma infinita di possibilità e di strade (a dirla con un mio titolo) tutte da percorrere, in vista di nuovi ritorni – ovvero nuove fughe. La poesia, è uno spazio diverso; la geometria del verso è obbligante, cristallizza il respiro: nella mia prassi, è una misura che ruota di continuo anch’essa e in modi differenti, ma resta uno spazio oggettivo per la cui forma, ritmica ma anche visuale, avverto (da buon originario abruzzese – «il verso è tutto», mutatis mutandis) una forma di rispetto viscerale e feticistica, cioè insieme, almeno parzialmente, bloccante. Ma la scommessa è, appunto, quella di forzare, sempre, questo blocco; e mai ritornando sui propri passi (se non per variarne le geometrie).

«c'è sempre qualcosa che tiene attaccato / c'è sempre una colla che tiene distratto / un filo tra i denti che incide lo strappo / tra il tempo che vedi e il tempo del tatto / c'è sempre qualcosa che lega il tuo lato […]». Un tratto di alcune sue poesie è la ripetizione, che può venire dalla rima, da una parola o da un’espressione. Qual è la funzione di queste ripetizioni, si potrebbe trattare di variazioni?

Sicuramente sì; il mio secondo libro del resto, s’ispirava alla bachiana Arte della fuga (nella mia mente, il titolo stesso, Coniugativo, conteneva una valenza di quel genere, di «arte della coniugazione»). Ogni ripetizione, del resto, ricolloca e ridiscute, rinegozia direi, quanto precedentemente acquisito: quel che m’interessa, è creare superfici di scrittura in continua vibrazione, senza punti fermi, in cui tutto ruoti e si riveli di scorcio e a rovescio, cioè in pratica, la realtà (concreta-testuale) torni a svelarsi in ciò che ha d’imprendibile e cangiante. Credo che la scrittura, in questo, sia continuità, diciamo, espansa, di azione (e action, anche – un punto ineffabile d’intersezione in cui il cristallo di Bach incontra Pollock e il sogno oscuro della materia)...

Se si riprende il titolo del suo primo libro, Dalle memorie di un piccolo ipertrofico, si può affermare che l’ultimo termine di esso già indicava, nel 1978, la sua strada investigativa e sperimentale, sia per quel che riguarda la lingua, mezzo d’espressione e comunicazione, sia per quel che riguarda gli elementi di una certa contemporaneità culturale?

Infatti. Confermo i termini della risposta precedente: ma specificando giusto nel termine d’una ipertrofia, testuale innanzitutto, quel reciproco adulterarsi e rilanciarsi di fuga ed azione, nel segno attivo di una pratica che sorge alle proprie stesse materie (e macerie), individuando canali e rivoli in cui non smettere di espandersi... Ma è anche forse la forma di conoscenza, questa, unica forse utile per penetrare la impossibile congerie di contemporaneità che viviamo (impossibile, dico, perché sempre volta alla totalità ormai vuota del suo passato, e insieme a un adempimento che non potrà avvenire se non forse nell’esplosione, nell’azzeramento complessivo dei segnali), nello stratificarsi del reale in estensioni di deserto... Quando scrissi il libro, nel ’78, cioè ancora nel periodo rovente ed epico del movimento (quello in cui si realizzarono vocazioni come quelle di Andrea Pazienza e del primo Tondelli), questa che riconobbi nel segno ipertrofico, sembrava una chiave per schiudere i cancelli del labirinto del mondo, per lasciar fluire energia a raccordare possibilità ancora di esperienza (per quanto, già intrisa, questa, di quella luce di apocalissi, che nei decenni seguenti ha preso a grandinare inizialmente soffice, poi progressivamente pungente e copiosa, dal piombo dei cieli senza velo).

Contatto è il titolo abbastanza significativo della sua raccolta del 2002, in cui i temi principali girano attorno al linguaggio, alle merci e al corpo. Qual è l’importanza per lei di un evento? Il contatto è essenziale alla vita dell’uomo, affinché esso si riconosca come uomo in continuo cambiamento?

Il contatto è ciò che ci espone alla modificazione. Uno spazio istantaneo e subito volto al proprio dissiparsi, in cui la luce di cose ed esseri s’irradia per imprimersi anche delle sue sole fuggevolezze. L’esperienza si accende in questi interstizi; per quanto sempre più occasionali e immateriali, essi sono inalienabili al nostro abitare il mondo, e il linguaggio stesso (che ci determina e cannibalizza, ma che insieme ci rende disponibili allo svelarsi delle nostre forme). Così appunto, in poesia (e in prosa), il linguaggio: i cui termini si ricollocano tratto per tratto, e s’illuminano solo nel contatto con altri termini, in una catena sintagmatica, diciamo, in costante trasformazione. Praticare, abitare, la scrittura, non è in fondo che un’esplorazione tattile delle dimensioni in cui siamo immersi, anche di quelle invisibili.

Come avviene oggi il rapporto della poesia con le altre arti, quali la musica, il cinema e la pittura, ma anche con la performance e con quelle che fanno uso delle nuove tecnologie?

Vi sono innumerevoli esperienze di interazione, ma poche mi sembrano davvero consustanziali; a volte si tratta di meri accostamenti, linguaggi contigui che raramente traggono l’una dall’altra l’energia necessaria, per sviluppare una possibilità ulteriore e altra veramente da sé. Gli specifici s’incontrano, ma restano avvolti nelle loro relative angustie, insomma. Quel che mi pare importante, invece, è «importare» le energie dei differenti specifici, da uno spazio all’altro delle pratiche artistiche. Non importa tanto performare letteralmente, fisicamente, insomma (a meno che la performance non sia un preciso spazio di formazione del senso, e non il riciclo di discorsi pensati per altri supporti), quanto far sì che la scrittura, ogni tipo di scrittura (non solo la letteratura, ma le arti visive, la musica, la performance stessa...) incorpori nel proprio esprimersi lo spazio aperto delle possibilità, resi disponibili dagli altri generi artistici, e dalle tecniche e tecnologie per cui essi si dispiegano di volta in volta.

Valle di notte

per Tazio Angelini e Fausta Ottolini

I cieli d’Orcia gravitano di schegge difformi, pulsate per condensa di fitte angolature, trasparenze che si addensano d’aggregati elettrici, una cadenza di meteoriti invisibili si catapulta sull’arsura lunare per muta segnaletica di strisce, e trafittura d’aghi a piombo sulle anse collinari, sul vivo degli scrosci che spaccano la terra rompono assorbono questa idea di vento, quando dritta percuote nella lunga fenditura verticale nella fosforescenza sottile della Valle.

Le tracce vibrano per l’iride dei vapori semispenti, quando la volta impercettibile si abbassa, e al fondo ruota del luccicore dell’oscuro il crepitare elettrico delle comete che sfrecciano, lo scavo d’unghia del sogno che ristrappa, la carne di pietra il taglio il vetro soffice, riscoppia dal suo bulbo di zucchero, e inizia a guardare.

Rigonfia d’aria, la plastica minuta dei cipressi si sveglia soffia per le crepe collinari, arcuata di sottili filigrane, vorticano inversi i vertici dal conto alla rovescia per cui delirano poter deradicarsi, compressi nell’inanità dello slancio cova il sogno del decollo, dritti per la volta elastica e d’acutezza di lance a fenderla, la volta, a liberarsi razzi dalla schiavitù della terra da cui a onde lunghissime risuonano.

È l’ora acrilica dei riflessi fuori fase, mulinati dagli aghi d’istrice dalle corolle di vetro; e il nitrito che taglia il resto della luce, nella marea delle alture, porta i granelli di vie lattee nella schiena madida, questa scossa di meteore sottotraccia, sibilo d’incendi al cuore delle forre, dentro il graffio del vento, la gravità dei cieli, suo respiro terrestre.

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