Inizia oggi una serie di appuntamenti che si susseguiranno sugli alfaDomenica di dicembre: cinque importanti poeti italiani di oggi a colloquio con due studiose dell’altro emisfero. A Patricia Peterle ed Elena Santi, italianiste dell’Università di Florianópolis in Brasile, si deve infatti un ponderoso e bellissimo volume dal titolo Vozes. Cinco décadas de poesia italiana (Editora Comunità, Rio de Janeiro 2017), che raccoglie trentatré conversazioni con poeti italiani di cinque generazioni diverse, da Giampiero Neri a Massimo Gezzi. Ogni dialogo comprende una prima parte di domande uguali per tutti i poeti, e altre dedicate in modo più ravvicinato all’esperienza di ciascuno; e si conclude con un componimento – inedito all’altezza dell’intervista –, dato nell’originale italiano e nella traduzione portoghese di Patricia Peterle. Ne è uscita non solo un’antologia iperselezionata e, nondimeno, assai ricca; ma, soprattutto, un giro d’orizzonte assai comprensivo e per molti versi illuminante. Ci sono stati diversi libri simili in passato, e qualcuno anche più di recente, proposti dalla critica e dall’editoria italiane; ma sempre più difficile è pensarli, e in specie realizzarli. Come per altre letterature, infatti, il panorama della nostra poesia si presenta, infatti, quanto mai frammentato; gli autori, inoltre, negli ultimi decenni si sono prestati assai meno che in passato alla riflessione, e soprattutto alla pubblica esposizione della propria poetica. Anche in questa occasione, in effetti, alcuni degli interpellati non hanno voluto rispondere alle questioni incalzanti, e mai banali, delle due intervistatrici. Ciò malgrado il risultato è ragguardevole e, mi sento di dire, senza rivali – per la profondità di ciascuno scavo, in verticale, e l’ampiezza di sguardo, in orizzontale, in un panorama osservato dichiaratamente senza intenzioni «di tendenza» – nelle appunto analoghe pubblicazioni realizzate in patria.

A conferma di un paio di considerazioni non di oggi. La prima riguarda la ricchezza e la vitalità della nostra poesia, a mio modo di vedere evidenti, specie se paragonate alla parallela produzione dei narratori italiani di pari età. La seconda riguarda la specificità di uno sguardo «dal di fuori» – nella fattispecie dall’altro emisfero, addirittura – su vicende nelle cui strettoie, non sempre così magnanime, un critico italiano rischia d’essere coinvolto sin troppo. Peterle e Santi associano invece, a un livello sempre ragguardevole d’informazione, un’aisance che deriva appunto dalla facoltà di guardare a una certa distanza un oggetto, la poesia italiana di oggi, che può apparire loro a corretta distanza di straniamento. Ha detto una volta Alfredo Giuliani che «si deve profittare di una poesia come di un incontro un po’ fuori dell’ordinario». Tale è stato quello coi nostri poeti delle loro due cultrici d’oltreoceano – e tale ritorna, per così dire di sponda, a noi che li rincontriamo in questa occasione. Come vecchi amici che hanno fatto, un bel po’ di là da Chiasso, un’esperienza a loro volta piuttosto fuori dell’ordinario.

Si ringrazia l’editore brasiliano, le due autrici e naturalmente i poeti per il permesso accordatoci a riportare qui, in versione italiana, i dialoghi in questione. La nostra piccola serie di estratti inizia con Mariano Bàino, sul cui libro annunciato nell’ultima risposta – e nel frattempo pubblicato – interviene criticamente Massimiliano Manganelli. Il componimento in calce alla conversazione, come verrà fatto anche nelle prossime puntate, è riportato nella versione data dall’autore al libro brasiliano (le varianti, per chi vorrà verificarle, sono in questo caso di un certo interesse).

A.C.

Lingua… accordo all’interno di ciascuna comunità. Conversazione con Mariano Bàino

Patricia Peterle ed Elena Santi

Cosa significa essere poeta oggi? Che cosa è un poeta per lei? Il poeta è un nostalgico cantore della parola un po’ consunta e desueta? È necessariamente un oppositore del mondo?

Essere poeta oggi potrebbe significare questo: aver rinunciato all’autotutela di un’uscita di sicurezza, di una exit strategy, dal genere poesia. Dove l’oggi è il vischio di una postmodernità (o surmodernità o demodérnità) in cui – com’è stato detto – ci troviamo a vivere il primo periodo della storia europea in cui il non-pensiero è stato elevato al medesimo status del pensiero. Difficile, così, forse impossibile, essere quel che il poeta (sulla scia di Benn) mi piacerebbe che fosse: colui che esprime l’abisso che c’è. C’è un abisso di fronte alla massicciata di progresso tecnico. Forse non è più dato neanche essere quel che indicava Mallarmé per il poeta: colui che rinnova la parola, la lingua morta della tribù. Resta forse questa possibilità di definizione (nello sforzo leale di accettare che il questionario propostomi faccia il suo lavoro), non a caso kafkiana, per cui il poeta, rispetto alla media degli uomini – cito a braccio ma scommetto sul senso – è più debole, più piccolo. È quindi colui che sente di più il peso del suo essere nel mondo. Il canto per lui è semplicemente un grido. Epperò, non appartengo alla razza dei nostalgici cantori della parola consunta, desueta e tutto quanto. La poesia cambia con il tempo storico. Magari non posso essere io a esprimere l’abisso di questo tempo, ma potrebbe essere un altro, più giovane. Chi può dirlo? Certo non sarà uno di quelli che si indìano nei cieli della forma e basta. Un formalista indignato è una definizione che una volta ho usato per me. Quindi, in qualche modo, oppositore del mondo. Non nella sistematica totalità brechtiana (mancherebbe in ogni caso il sostrato di un progetto), ma per effetto della contraddizione, la legge che domina la realtà. La poesia non cambia il mondo, ma il poeta ha il dovere di capire, di non fare il sonnambulo di fronte alle cose. Benjamin parlava di giusta qualità e di giusta tendenza. Se anche vi è stato il toglimento della seconda nozione, resta un esistente da criticare, verso cui non essere acquiescenti. Restano da selezionare gli inviti a cena.

L’elemento essenziale per un poeta è la parola, la materia prima che va cercata, lavorata e poi «fissata» sulla pagina bianca. Che rapporti ha con la parola? Se si vuole anche con la lingua? Infine, come si può definire la sua lingua?

Rapporti estremamente incauti. Rapporti estremamente cauti. Molto impeto. Molta pazienza. Un ossificato lussureggiare. E una certa oscurità. La parola esatta a volte non può non avere un che di «oscuro». La luce al neon è lo stile del mercato, è la falsa chiarezza. Ho scritto una volta che il testo letterario, il corpo, la musica jazz metabolizzano in maniera simile i propri spostamenti d’energia. Uno stesso schema di avanzamento, un uguale flusso. Tutto ciò non è e non può essere semplice. Poi, se vedo bene un altro ombelico della domanda, occorre che dichiari la mia lontananza dalla lingua come corrispondenza naturale, rapporto necessario fra parole e cose. Lingua, invece, come accordo all’interno di ciascuna comunità. E parola come arbitrarietà del segno linguistico. Se volete, il solito triangolo semiotico. E il filosofo di Abdera, e la sofistica. La mia lingua poetica è stata volontà d’arte e tensione del nuovo, concetti interni all’espressionismo e a quanto del barocco si è trasfuso in quello. Negli anni giovanili di «Baldus» e del Gruppo ’93 (Fax giallo, Ônne ‘e terra, e in (Pinocchio (moviole)), nella koinè relativa alla contaminazione, al plurilinguismo, al macaronico, pensavo alla mia come a una «lingua vagabonda», una «lingua franca», nata dal non avere più una patria linguistica. Si pensi alla «population flottante» di una parte della società medievale, a girovaghi, venditori ambulanti, bari, giocolieri, monaci in fuga dal convento, eretici, guaritori, tutti per strada. Lingua inevitabilmente precaria, istrionica, da inventare.

Quali poeti o scrittori (italiani o stranieri) operano nella sua scrittura? E in che modo si costruiscono questi rapporti di lettura, poetici e di scrittura?

Stimoli, sussulti, «radianze», scoperte a volte casuali quanto feconde credo siano nella memoria di tutti. Ma se non puoi indicare l’autore la cui influenza ti ha angosciato per anni, reso edipico (penso, che so, al rapporto di Canetti con Kraus), rischi l’elenco troppo lungo. In precedenti interviste, per rispondere a questo tipo di domanda ho citato la Lettre sur Mallarmé di Paul Valéry, per il quale «sempre ciò che si fa ripete ciò che fu fatto o lo confuta, lo ripete su un altro livello, lo depura, l’amplifica, lo semplifica, lo carica o lo sovraccarica di significati, oppure lo distorce, lo sconfigge, lo sconvolge, lo nega: in ogni caso l’ha usato». Possibile anche che si resti «nell’ignoranza delle trasformazioni nascoste che gli altri hanno operato [su un autore] o subìto in lui». A volte, la relazione con l’anteriorità «può diventare un intrico entro cui ci perdiamo». Certo, mi piacerebbe nominare Gόngora, de Quevedo, Machado, Villon, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé, Michaux, Celan, Donne, Blake, Eliot, Walcott, Leopardi, Pascoli, Gozzano, Campana, Palazzeschi, Montale, Caproni, Zanzotto, Villa, Scialoja, ma li nominerei da lettore.

Se dovesse fare il nome di 5 libri di poesia del secondo Novecento fino ad oggi, quali sarebbero? Hanno qualcosa in comune tra di loro?

Elio Pagliarani, La ragazza Carla (1960); Amelia Rosselli, Variazioni Belliche (1964); Andrea Zanzotto, Il Galateo in Bosco (1978); Franco Fortini, Paesaggio con serpente (1984); Luigi Ballerini, Cefalonia (2005).

Non vinciamo noi, vince il problema: hanno questo in comune. E l’ordine-disordine, la Storia.

Si usa dire oggi che sono più i poeti dei lettori, cosa ne pensa? E come intervengono i nuovi supporti (internet, blog) nel rapporto con il pubblico?

Penso che il talk show e poi i social network abbiano indotto nella gente il nuovo bisogno della vetrinizzazione di sé, della vita. Appaio su uno schermo dunque sono. Un nuovo individualismo che schiaccia l’individuo. La poesia, in tutto questo, è mostrare così com’è, senza alcuna torsione stilistica, il proprio stato d’animo, come si mostrano la torta con le candeline, il proprio pappagallo e tutto il resto. Nulla di più democratico. L’arte di tutti, il sogno delle avanguardie, diciamo… Il venir meno del filtro (autoritario ma anche autorevole) della «corporazione dei poeti», della comunità letteraria, ha fatto sì che l’effusività immediata circoli come poesia. Robert Frost, per il quale fare poesia senza metro era come giocare a tennis senza la rete, oggi forse lamenterebbe la scomparsa dell’intero campo di gioco. Epperò, i nuovi supporti digitali, le «piattaforme dal basso», sono forse l’unico mezzo di cui dispone un giovane poeta per diffondere i propri versi e dialogare con altri poeti. Certo, sarà complicato per i critici dei prossimi decenni raccontare i fenomeni, esprimere giudizi di valore, organizzare una crestomazia. In più, mi pare che la stessa attività critica – che una volta coglieva l’alloro più tardivo – stia diventando di massa, nel senso di «fatta dalla massa». Quelli che scrivono, in qualunque modo lo facciano, dovranno sempre più abituarsi ad affidare a correnti imprevedibili il proprio messaggio in bottiglia. Come naufraghi. Qualche poeta di grande valore a suo tempo l’ha già fatto.

Gli anni Novanta sono stati teatro di due esperienze intrecciate e molto significative per il mondo poetico italiano. Da una parte la creazione della rivista Baldus, di cui lei è fondatore insieme a Biagio Cepollaro e Lello Voce, e dall’altra la sua partecipazione al Gruppo ’93, anche in questo caso nel ruolo di cofondatore. Cos’hanno significato queste esperienze per lei? Qual è stato il loro apporto alla discussione sul linguaggio e sulla poesia in Italia?

È stato partecipare a un dibattito in cui per l’ultima volta nel Novecento la solivaga attività del poeta si è accostata a una dimensione collettiva. Erano anni in cui lo scrivere poesia era tornato alla privatezza, all’ineffabilità e alla percezione evocativa del segno. Noi di Baldus, e una parte del Gruppo ’93, eravamo concentrati sugli scenari della comunicazione, sui ritmi vertiginosi dell’informazione, sulle nuove abitudini percettive, sull’ibridarsi e contaminarsi continuo dei linguaggi. Un apporto specifico alla discussione è stato l’aver posto la necessità di metabolizzare la condizione postmoderna come choc, di porre al centro del lavoro poetico l’esperienza di un’ulteriore perdita dell’aura. La prova sostenuta da Baudelaire, secondo l’intuizione di Benjamin, in un tessuto storico nuovo. Di fronte a noi, il venir meno di molte antitesi del moderno (così come elencate da Fredric Jameson), fra cui la coppia norma-scarto, con la perdita di forza della parodia. L’indebolimento della polarità avanguardia-tradizione l’avevamo recepito chiaramente. Il «postmoderno critico» della rivista Baldus voleva tentare pratiche testuali in cui l’irenico pastiche postmodernista venuto fuori dalla estetizzazione dei consumi, che proponeva in proprio il montaggio come innovazione formale, fosse costretto a farsi veicolo di una modalità critica di rappresentazione dell’esistente. Divenuto impossibile affidare a uno stilema il compito di comunicare il significato critico o decorativo di un intervento estetico, era forse possibile affidare tale compito alla circolarità in cui gli elementi sono inseriti, ovvero al pastiche in quanto espressione retorica del gioco linguistico. Pur operando una rilettura delle esperienze di Officina, dei «Novissimi» e del Gruppo 63, non eravamo i nostalgici epigoni di forme specifiche della neoavanguardia e dello sperimentalismo già consumate dalla relatività storica. Eravamo consapevoli sia dell’istanza distruttiva e vitalistica della neoavanguardia, sia della nostra, costruttiva e autocritica.

Far poesia in un periodo storico come quello successivo agli anni Settanta significava anche riflettere sulla lingua e sul suo rapporto con il mondo, affrontare in qualche modo la sua crisi di rappresentatività. A distanza di tanto tempo, che tipo di lingua e linguaggio oggi è oggetto di riflessione della poesia? Cosa è cambiato?

La condizione babelica dei linguaggi fa ormai parte della nostra vita liquida e non è più percepita come tale. Una poesia intesa anche come invenzione linguistica non mi pare sia in auge.

Le convenzioni della lingua – normalizzata e semplificata in un italiano «basico» soprattutto come si nota nelle nuove generazioni – le dettano le televisioni e l’editoria grossa, e per nulla il prestigio degli autori. I poeti della generazione successiva alla mia il cui lavoro è ascrivibile a una linea di ricerca che ha base nella tecnica e nella materialità della scrittura (lontani da atteggiamenti narcisistici e mitizzanti la figura del poeta come dalla eccessiva fiducia nella performance che a volte riduce a spettacolo la poesia), mi sembra riflettano soprattutto su come trasmettere il senso di vuoto. Vuoto anche linguistico, ottenuto con effetti di straniamento, di opacità del senso, frantumazione della sintassi e della linearità del discorso. Quando, nei primi anni Novanta, scrivevo Fax giallo, pensavo di poter affidare la chance della critica dell’esistente a un’idea di gioco nell’accezione che il termine ha nella meccanica, ovvero un accoppiamento meccanico mobile, uno spazio residuo tra due superfici, e il movimento consentito da tale spazio. Una superficie era costituita dalle ambigue derive della realtà contemporanea, dalle masse d’immaginario che disorientano l’io, ne vanificano i tentativi di costituirsi come centro; un’altra superficie era costituita dalla reattività, dalla vigilanza, dal bisogno di opposizione del soggetto. Per il lettore era difficile distinguere la «voce» del fax, le continue irruzioni nel flusso di coscienza, dalla produzione interna. Ma erano ancora avvertibili la lotta, la pressione e la resistenza. Nei poeti degli anni Zero il blocco è avvenuto, le due superfici non sono più distinguibili. Le rovine di ieri incubavano ancora qualche contorcimento. Questa la mia sensazione. Ma di rovine ne sa più l’angelo nuovo di Benjamin…

Come definirebbe la sua traiettoria poetica, a cominciare dagli esordi con Camera Iperbarica (1983), Fax giallo (1993/2001) e Ônne ’e terra (1994/2003) fino all’ultima raccolta Amarellimerick (2003)?

Come qualcosa di non-lineare. Una traiettoria frattale, forse; una figura geometrica complessa, caotica, determinata per approssimazione da una funzione ricorsiva. Quest’ultima dovuta al permanere di un mio eccesso di introiezione del mondo.

Qual è l’importanza per la sua scrittura delle combinazioni e delle strutture? Si potrebbe parlare di una sua tendenza al collezionismo lessicale?

Senza dover risalire all’Ars Magna di Raimondo Lullo, credo che quanto citavo prima da Valéry a proposito degli autori del passato sia già una forma di arte combinatoria che ho praticato. Più specificatamente, combinando in vari modi i segmenti, le parole, ma per piccoli assaggi, ho a volte indicato al lettore una direzione, le possibilità della combinatoria. Un uso massiccio delle combinazioni lo si è avuto in alcuni autori della generazione precedente, si pensi a Tape Mark I, ottenuto con l’ausilio di un calcolatore elettronico IBM, o al romanzo multiplo Tristano, entrambi di Balestrini, in cui i procedimenti aleatori e la loro imprevedibilità erano usati come «una frusta per il cervello del lettore». Meno aggressive, meno fiduciose che possa essere il linguaggio da solo e in quanto tale a produrre un nuovo significato, le mie allusioni vogliono essere leggeri strappi al tappeto su cui posano i piedi del lettore ideale. Nel privato (da lettore, ancora una volta), sono stato molto attratto dalla letteratura potenziale, dall’OuLiPo, e – al di là delle figurazioni combinatorie delle parole – da teorie e problemi circa i numeri, le inversioni, la geometria delle posizioni. Lo schema strutturale non è certo un elemento adiaforo nel mio lavoro: forme riconoscibili, strutture ritmiche sono ben presenti nei miei testi. Non penso solo alle due sestine liriche, al limerick, ai sonetti tradotti da Gόngora: anche Fax giallo, a rigore, con le sue lasse di quindici versi, è una forma chiusa. In ogni caso, momento strutturale e momento poetico costituiscono un’unità; il motivo poetico non lo si può isolare dallo scheletro che ha dentro. E un testo letterario non mi interessa se la sua logica quinconciale racconta solo se stessa. Di «collezionismo lessicale» ha parlato una volta un critico, senza peraltro dare all’espressione un significato negativo. Le ragioni di tale varietà – se si tiene conto di quanto dicevo prima a proposito della «lingua vagabonda» – riguardano il bisogno espressivo e una precisa stagione poetica: del collezionista non c’è il compiacimento.

Negli ultimi anni si è dedicato soprattutto alla prosa e al romanzo, pensiamo in particolare al suo romanzo Dal rumore bianco (2012), e al libro In (nessuna) Patagonia (2014). È in qualche modo influenzata la sua attività di romanziere dal suo essere poeta? Quali progetti ha per il futuro? Ha in programma di tornare a dedicarsi alla scrittura poetica?

Se nel comporre larghe campiture in prosa si continua comunque a tenersi sulle spine lungo l’asse della selezione, allora sì. Circa il futuro, hypothesis non fingo… Alla scrittura poetica non ho bisogno di tornarci, nel senso che non ho mai smesso di praticarla. Da molti anni è il sonetto la forma poetica in cui mi pare di poter riunire immagine, suono, senso. Una faccenda quasi privata, in cui non è necessario stabilire una volta per tutte se il ritmo è o non è un’illusione. Mi piace creare oggetti per me urgenti e astratti insieme, e che vogliono essere, in ogni loro aspetto o momento, anche diversi da ciò che sembrano.

parkour

il salto del gatto e ti aggrappi al muro

nella non candida mattina, dove

spiritale e solo il tuo corpo muove

in rimbalzo, magra molla sul duro

ambiente del rione, su quel muto

ostacolo a pilastro, e i tubi, e i nove

vuoti fra i tetti, e i lampioni, se piove,

il cappuccio della felpa, un canguro

nero, di strada. che plana. com’erano

avversi i tuoi numi al giro della nascita,

ma la sorte tu a balzi la lasci

nel salto stesso, te lo inventi piano

piano sulle ringhiere. ogni tua mossa

sfida tutto lo scritto nelle ossa.

Mariano Bàino, dalle rovine del verso

Massimiliano Manganelli

Dopo anni in cui ha pubblicato esclusivamente libri in prosa, Mariano Bàino torna alla poesia. E questa, già di per sé, è una bella notizia. Cosa ancor più interessante, in realtà il ritorno è duplice, perché da un lato porta alla luce il lavoro «carsico» (come dice l’autore stesso nella Nota finale) di un quindicennio, durante il quale si è mantenuto comunque aperto, sia pure «con intervalli anche notevoli», il laboratorio della scrittura poetica, mentre dall’altro – ed è questo il dato essenziale del nuovo libro – segna un ritorno alla forma. E questo ritorno, che si potrebbe piuttosto intendere come una (ri)appropriazione e non come una resa all’ordine della tradizione, è talmente importante che Bàino sente la necessità di segnalarlo già nel titolo della raccolta: Prova d’inchiostro e altri sonetti. Era già successo nel 2003 con Amarellimerick, l’ultimo libro in versi prima del lungo silenzio poetico, dove però la forma adoperata, il non indigeno limerick, era meno nobile, meno durevole, non segnata da una tradizione ultrasecolare. Scrivere sonetti, costruendo addirittura un intero libro attorno a questa composizione, significa giocoforza ingaggiare un corpo a corpo con la tradizione della nostra poesia. Nonostante la brevità, nonostante l’apparente estemporaneità, non esiste forma più connotata e più pervasiva del sonetto, attraversato dai temi più vari, destinato al comico come al tragico, sottoposto ai più svariati capricci linguistici, dentro la lingua e dentro il dialetto. E utilizzato, in buona sostanza, da quasi tutti i poeti italiani maggiori o minori, antichi e moderni, da Giacomo da Lentini a Edoardo Sanguineti (il cui «uso ironico della forma sonetto» è richiamato anche dallo stesso Bàino).

È proprio questa natura di veicolo della tradizione a implicare pressoché naturalmente la presenza di lacerti della tradizione medesima all’interno di questi versi, come se la forma – che mai è neutra o ingenua, e tanto meno nel caso del sonetto – si tirasse dietro tutte le incrostazioni che si sono accumulate nel tempo. E così è facile rinvenire citazioni più o meno dirette da poeti della nostra letteratura, come Leopardi («una ginestra, ma non sembra molto lenta»; peraltro Leopardi aveva praticato sporadicamente questa forma soltanto in anni giovanili), Gozzano (si legga il sonetto «la single felicita») o Foscolo, nell’inconfondibile incipit «né più» che apre il bellissimo testo dedicato a John Cage. Il catalogo è effettivamente assai più ampio e, come si vede dai nomi appena addotti, non annovera esclusivamente i frequentatori assidui della forma sonetto. Il confronto con la tradizione si fa spesso conflitto aperto, almeno sul piano lessicale, e così nel libro troviamo una voce dotta e iperletteraria come «s’immilla» e insieme il nome di «ikea», collocato addirittura in una posizione chiave, a fine verso.

Più che dal confronto con la tradizione, circostanza che farebbe di Bàino un semplice manierista, ancorché virtuoso, in questo libro il ricorso al sonetto parrebbe motivato dalla necessità del recupero della forma, perciò la presenza della tradizione costituisce solamente un effetto collaterale. E dato il carattere del libro, soltanto il sonetto si sarebbe potuto prestare all’uso che ne fa Bàino; uso comunque libero, occorre dirlo, tutt’altro che ingessato. Il libro ha un impianto, per così dire, d’occasione, giacché è costituito da quattro sezioni nelle quali sovente la scaturigine del componimento è una circostanza precisa: un evento politico («sonetto del secondo mandato di george bush jr.», l’interpretazione ecfrastica del lavoro di un artista (l’«inquietario bestiante» dedicato a Mario Persico), la meditazione personale sul destino del corpo (lo straordinario «t.b.», dove la sigla sta per testamento biologico), la lode (il «te diegum» per Maradona) e via dicendo. Microstruttura adatta a ogni declinazione, nell’ultima sezione («carnevale minore», scritta appunto in sonetti minori, cioè di settenari) il sonetto si articola in una struttura più ampia, l’ipersonetto, quasi a ribadire la propria capacità di trasformarsi ed espandersi. Nessun’altra forma della tradizione possiede questo carattere necessario.

Scrive Bàino nelle pagine conclusive del libro: «preferisco pensare che l’ombelico più profondo di questa esperienza di scrittura sia stato la ricerca di rapporto con la verità, uno sguardo dal nulla che sente accanto a sé gli altri sguardi». Se il progetto è tale, la forma risulta più che mai necessaria, perché garantisce uno sguardo mediato, tutt’altro che ingenuo. In questo senso, l’agire sulla forma va inteso sia rispetto al dispositivo metrico sia riguardo allo straordinario lavorio sulla lingua, che conferisce al testo nel suo complesso un tono meditativo e vagamente baroccheggiante (testimoniato dalla persistente presenza del tema della morte). Alla densità del pensiero corrisponde dunque la densità della forma.

In termini soggettivi, la forma, con la sua regolarità, potrebbe aver assicurato il perdurare di «una vena che non voleva prosciugarsi», ma soprattutto, in chiave oggettiva, essa rappresenta il contenitore dove può solidificarsi provvisoriamente «quell’informe / che sbracia sbraita dentro ogni linguaggio». E la forma è infine la lente attraverso cui si guarda – il tema dello sguardo percorre l’intero libro come un basso continuo – «un tempo che ha le fogne come duomo», un tempo fluido come i liquami del sonetto di apertura, dove si narra della morte di un homeless stritolato dal camion tritarifiuti. Non è forse un caso che questo testo sia posto all’inizio del libro: delinea il panorama di macerie, anzi di rifiuti, nel quale viviamo, e sul quale si medita incessantemente nell’intera raccolta. E qui si può forse rintracciare la motivazione ultima della scelta del sonetto: nel nostro paesaggio di rovine il poeta non può contemplarle dall’alto come l’angelo della storia di Benjamin. Vi è immerso completamente, perciò l’unica possibilità che resta è percorrerle. O collezionarle. E se in letteratura c’è una cosa che assomiglia a una rovina, questa cosa si chiama sonetto.

Mariano Bàino

Prova d’inchiostro e altri sonetti

«I domani» Aragno, 2017, 91 pp., € 12

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